Testo a cura di Elias Cadalanu

Michael Peter Balzary, in arte Flea, si era fatto chiamare così perché la pulce rappresenta perfettamente quel concetto di pazzia e invasività a cui si ispiravano molte band degli anni ‘80. Il bassista dei Red Hot Chili Peppers, dopo le serate passate a pogare, si addormentava nel suo angoletto personale dei club di Los Angeles, dove era diventato una sorta di mascotte dell’ambiente. Flea aveva regalato il suo nome d’arte e tutto il suo vigore giovanile all’underground della Los Angeles punk di quegli anni; ce lo ha ricordato da poco nel nuovo documentario Netflix dedicato a Hillel Slovak, ex chitarrista dei Red Hot venuto a mancare nell’88.

Adesso quel capitolo della vita di Flea sembra destinato a chiudersi. Ma piuttosto che appendere il basso al sostegno sul muro, è arrivato il momento di fare un secondo giro sullo scivolo e tornare a fare musica con quell’impeto che lo caratterizza, lui che in molte cose è sempre rimasto bambino, forse proprio perché un’infanzia normale non ce l’ha mai avuta.

Flea è sempre stato un musicista jazz.

Il debutto solista di Flea, Honora, è un bellissimo miscuglio tra i desideri e gli ideali di un giovane jazzista e la poetica e l’autorialità di chi ha passato più di quarant’anni nel punk. Il suo approccio curioso e quasi sportivo allo strumento — che nei Red Hot emergeva soprattutto nello slap bass, spesso nascosto dietro l’energia di Kiedis e gli esperimenti di Frusciante — qui prende finalmente il centro del disco. Ma ancora prima della musica, ciò che è davvero jazz sono la mentalità e gli ideali con cui Balzary ha sempre guardato a quest’arte.

Prima ancora che il disco uscisse, in un’intervista con Rick Beato, Flea è scoppiato in lacrime di gioia perché finalmente era arrivato il momento in cui non si sarebbe più sentito “insecure around jazz musicians.” Se c’è qualcosa che davvero ti rende un musicista jazz, è proprio avere paura del giudizio altrui. L’insicurezza di Flea davanti ai musicisti jazz non è solo un dettaglio personale: racconta qualcosa di molto più grande sulla scena di oggi.

Disciplina e competizione

Per quanto possano sembrare stereotipi, certe dinamiche dell’ambiente jazz sono ancora molto reali. Oggi molte jam session assomigliano più a dei cutting contest, quelle sfide improvvisative con cui i jazzisti degli anni trenta si misuravano a colpi di tecnica e creatività. Da un po’ di tempo è virale su Instagram il video di un ragazzo di New York che manda a quel paese gli altri musicisti della jam perché non sono al suo livello: a suo dire non sono “neanche in grado di suonare Spain,” lo standard di Chick Corea. Basta pensare anche a film come Whiplash, che per quanto caricaturale nasce probabilmente da qualche trauma molto reale degli sceneggiatori. Da quando il jazz ha superato la sua fase più sperimentale, il genere sembra essersi sempre più fondato sulla competizione, i musicisti sono sempre di più e il confronto con gli altri è quasi inevitabile.

Per prepararsi al meglio, Flea racconta di aver suonato la tromba ogni giorno per due anni, anche mentre era in tour con i Peppers. La competizione porta con sé anche una certa religiosità nello studio. In un gioco che spesso si riduce all’essere più tecnici degli altri, l’unico modo per emergere è esercitarsi più di tutti.

Flea, però, non era davvero in competizione con nessuno. Per quanto la sua passione per la musica abbia radici jazz, un jazzista “ortodosso” avrebbe probabilmente aspettato dieci anni, non due, prima di chiamare alcuni dei migliori turnisti in circolazione e pubblicare un album. In Honora sembra esserci quasi una rinuncia consapevole a diventare un vero jazzista, forse anche per rispetto verso il genere. Paradossalmente, è proprio questo fermarsi in tempo che permette al progetto di funzionare.

Contaminare il jazz

Forse è arrivato il momento di parlare della musica di Honora, l’ideologia jazz, da sola, non emette alcun suono. L’album ha un sapore nu-jazz molto forte, un po’ nascosto e minimale, a tratti più soul o R&B che jazz. Fino a qui sembra tutto in regola, ma proprio per questo potrebbe rivelarsi qualcosa di già sentito.

I colpi più interessanti di Honora sono proprio quelli di Balzary, non dei turnisti. È come se Flea aggiungesse al piatto delle spezie di un altro continente, trovate nel suo lungo viaggio nel rock. Molte di queste sono nella retorica dei testi — pochi ma estremamente coesi —: “build a bridge, it’s where the courage is” o “peace and love is the hardest, toughest thing you can do,” frasi che sembrano quasi in contrasto con tutta quella filosofia jazz di cui abbiamo parlato prima.

Molto passa anche dai featuring dell’album: chi avrebbe mai immaginato un disco nu-jazz con Thom Yorke e Nick Cave? Oppure dalla produzione, in cui anche solo quei piccoli aiutini di Frusciante riportano la musica su una sponda che ha poco a che vedere con quello che suonano gli strumenti.

Di modi per far rinascere il jazz ne sono stati proposti milioni, ma a me sembra evidente che questo genere abbia sempre più bisogno di aprirsi al mondo. Flea aveva le chiavi per entrarci e portare con sé qualcosa dal suo viaggio. Forse è proprio questo il punto: a volte serve un musicista punk per ricordare al jazz come tornare vivo.

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Consumiamo dischi alla velocità di un venerdì. Di alcuni non riusciamo neppure ad afferrarne il senso, che li abbiamo già dimenticati. Spesso ci diciamo che è colpa di come vanno adesso le cose, della musica liquida. Che è vero e non è vero.
Perché poi arrivano dischi come quello di Andrea Laszlo De Simone, e arrivano di venerdì come tutti gli altri. Solo che è difficile che te ne dimentichi: è proprio difficile che un album come “Una lunghissima ombra” se ne vada via insieme all’ennesimo venerdì, perché fa parte di quella categoria di dischi per i quali esiste un prima e un dopo averli ascoltati.

“Una lunghissima ombra” è quella che si allunga su tutto il resto mentre stai ascoltando l’opera d’arte che Andrea Laszlo De Simone ha scritto e composto dalla prima all’ultima nota: non c’è nulla di più importante che concedersi totalmente a questo disco.
La sensazione è quella di farne parte, di stare in mezzo a quelle canzoni e sentirle: è come quando in un film la soggettiva ti fa entrare nella scena, così nel disco di Laszlo, le due prospettive (la tua e la sua) si sovrappongono. I rumori della città, il silenzio pieno della notte e anche la voce di Andrea, che sembra uscire da un grammofono, fanno di “Una lunghissima ombra” un disco tattile, estremamente percettivo: è per questo che la dimensione di ascolto si amplifica e diventa totalizzante.

Naturalmente, succede di sentirsi immersi anche e soprattutto sul piano emotivo: nel cono d’ombra proiettato da Laszlo non esiste un al di qua personale e un al di là collettivo perché lo smarrimento dell’artista in una realtà sempre più deprimente è un sentimento condiviso, i pensieri intrusivi ci attraversano allo stesso modo e ci ritroviamo tutti bene o male ad arginare quegli uragani che sentiamo aprirsi al centro del petto.

È di nuovo mattina
E inizi già a sentire
Un uragano in petto
Al posto del tuo cuore
E fermarlo non puoi
Soffia verso di noi

Una crepa scura attraversa orizzontalmente un cielo fumoso nella copertina dell’album, a sottolineare la frattura tra ciò che potremmo essere e ciò che siamo, gli ideali e le nostre responsabilità, vivere e la paura di farlo.
Nell’indagare queste fenditure e nel colmarle suo malgrado, quello di Andrea Laszlo De Simone è un disco necessario, fondamentale a definirci. Fragili, guerrieri, colpevoli, lucenti, diffratti, migliori, peggiori, umani.

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Il nuovo disco di Marcus Brown, bka Nourished by Time, “The Passionate Ones”, rappresenta un punto di svolta nella sua carriera.
Registrato tra Baltimora, Londra e New York, l’album si presenta come una predicazione laica: dodici brani che affrontano le contraddizioni del capitalismo contemporaneo, utilizzando il linguaggio pop come strumento di analisi sociale e ricerca interiore. Brown riesce a creare un tessuto sonoro in cui dialogano le sue varie influenze (dal post-R&B al Baltimore club) senza che questo incontro sembri forzato.

I vari brani mostrano una maturità che solo un artista che ormai padroneggia perfettamente i propri codici espressivi può avere, riuscendo a far emergere sotto lo strato melodico una costante pulsione, un senso di inquietudine.

L’elemento distintivo di “The Passionate Ones” però è l’uso della voce. Prediletta gerarchicamente rispetto agli altri strumenti e mai modificata per cercare un’artificiosa perfezione, la voce di Brown è alla ricerca della verità e risuona come un coro collettivo attraversato da incertezze e improvvisi impeti che evocano la dimensione di un gospel secolarizzato.

È qui che il disco rivela la sua natura più politica: l’amore non è un rifugio individuale, bensì un atto collettivo, una forza capace di rinegoziare i rapporti di potere e di resistere alle logiche del mercato.

L’album, piuttosto che una semplice sequenza di canzoni, assume la forma di un manifesto ideologico: in un’epoca caratterizzata da disillusione e instabilità, Nourished by Time fa della passione una forma di resistenza, della solidarietà una risorsa, la base di partenza per ripensare collettivamente il senso stesso dell’essere parte di una comunità.

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Earl Sweatshirt ritorna con “Live Laugh Love”, trasformando tre espressioni tipiche dei poster per arredare casa in una dichiarazione intima e personale. Non si tratta di ironia, ma di un tentativo di unificare diversi aspetti: l’esperienza della paternità, la spiritualità, i rapporti interpersonali, mantenendo presente il disordine che ha sempre caratterizzato il suo percorso.

Nel corso di un’intervista al podcast “Popcast” del New York Times, Earl ha chiarito la sua visione sul titolo, affermando: “I think the joke was on me because that shit is serious as hell. If you got kids, it’s not even a little bit funny. If somebody says live, laugh, love and you got kids, you’re like, ‘word, bro’.” Nei brani emerge un Earl che non attenua la propria complessità ma permette a una luminosità particolare di emergere, in grado di coesistere con le sue contraddizioni interne.

L’album, pubblicato il 22 agosto, ha una durata di soli 24 minuti ma costruisce un percorso sonoro complesso: arrangiamenti frammentati, campionamenti soul fluidi, pause improvvise e combinazioni ritmiche che sembrano perdere direzione per poi ritrovare coerenza. La realizzazione coinvolge Theravada, Navy Blue, Black Noi$e e Child Actor, con Earl stesso alla produzione, e si conclude con un non tanto inaspettato intervento vocale di Erykah Badu. Il risultato mantiene un approccio sperimentale e indiretto, ma con un’atmosfera più aperta e distesa.

La strategia promozionale riflette il suo carattere distintivo: a Los Angeles ha organizzato un evento d’ascolto con un “sosia di Earl” sul palco e una pubblicazione indipendente distribuita ai partecipanti. Il contenuto non anticipava i brani, ma raccoglieva contributi creativi e riflessioni di Donald Glover, Dave Chappelle, Vince Staples, The Alchemist, BKTHERULA e altri: un ampliamento dell’universo artistico di Earl piuttosto che un semplice strumento pubblicitario.

Si tratta di un lavoro conciso ma ricchissimo di contenuti che a ogni movimento ti spinge a procedere, oscillando tra dimensione onirica e concreta, come se stessi osservando i pensieri di un’altra persona. L’album rappresenta un passo verso un’onestà totale, come Earl ha condiviso con SSENSE: “I think that I’m just trying to make the most honest shit I can, at all times, so that I can look at myself in the mirror and not feel like a fraud. It’s just a constant practice of being as truthful with myself as possible.” Questa ricerca di verità trova il suo significato più profondo nelle parole che l’artista aveva già condiviso con Boardroom.tv: “I’m not trying to erase the hard parts, I’m just trying to hold them next to the joy, the everyday stuff. Being a dad forces you to live in both at once.”

Live Laugh Love rappresenta esattamente questo concetto: non la fuga dalla complessità, ma la decisione di accettarla. Elementi oscuri e momenti di chiarezza, dissonanze e tranquillità, percorsi che non conducono linearmente verso una meta ma insegnano a mantenere il respiro durante il cammino. In un periodo caratterizzato da messaggi superficiali, Earl dona sostanza a tre parole ormai logore.

L'articolo Live Laugh Love, l’album in cui Earl Sweatshirt abbraccia la complessità della vita proviene da Dance Like Shaquille O'Neal.

Dijon è tornato con Baby, il suo secondo album, e ancora una volta ha scelto la strada meno ovvia. Uscito il 15 agosto, il disco è un mosaico di suoni ed emozioni dove nulla rimane al suo posto troppo a lungo: batterie distorte, synth che sembrano evaporare, campioni e frammenti vocali che si incastrano in modo imprevedibile.

A dare forma a questo caos controllato c’è un team di collaboratori che amplifica la visione di Dijon: Mk.gee, Andrew Sarlo, Henry Kwapis, BJ Burton, Tobias Jesso Jr. e Tommy King hanno contribuito a scolpire un suono che vive di istinto ma allo stesso tempo di grande cura artigianale.

È un lavoro che parla di caos e di intimità allo stesso tempo. Dentro Baby convivono l’euforia e l’ansia, l’amore e l’incertezza, la dolcezza della vita familiare e il rumore del mondo che preme da fuori. Il titolo stesso è un doppio omaggio: al suo primogenito e a quell’idea di fragilità che diventa forza creativa.

Più che un disco da consumare in fretta, Baby è un’esperienza che vibra di tensione e vulnerabilità, un invito a perdersi nel disordine delle emozioni senza cercare di sistemarle troppo in fretta. Perché è proprio lì, nel mezzo della confusione, che la musica di Dijon trova la sua forma più vera.

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È una giornata come un’altra. Sei esausto e la stanchezza ti porta ad appoggiare la testa e chiudere gli occhi. D’improvviso sei bambino. Vedi una porta e dietro quella porta c’è della musica, e i tuoi fratelli più grandi che ridono e si divertono. Quella melodia è più forte di te: devi entrare. Cerchi di sfondare la porta con il pugno per farti sentire, ma tutto ciò che ti rimane è la schiena contro la porta, mentre Perfect Love di Todd Edwards continua a ipnotizzarti. E così, esausto dal tanto urlare, appoggi la testa e chiudi gli occhi.

Sei un ragazzo nei suoi vent’anni e sei seduto su una poltrona accanto a un letto. Lì c’è tua madre. È gravemente malata, ormai ai suoi ultimi giorni. Quanti desideri possiamo esaudire in una vita? Fino ad ora hai desiderato con tutto te stesso di diventare un producer di successo. Ma come fai adesso a non sacrificare quel sogno in nome di una preghiera per la vita di tua madre? Le lacrime ti solcano il viso e, nella speranza che tutto finisca presto, ormai esausto, appoggi la testa e chiudi gli occhi.

Sei un uomo adulto. Una bambina ti prende per mano, ti guarda: ti chiama papà. Il tuo cuore slabbrato dal dolore della perdita, dell’incertezza, del vuoto, adesso è di nuovo pieno fino a scoppiare. Guardi per terra e state fluttuando. Niente può fermare questo volo, tranne una voce che ti chiama: “SAMPHA, BRO WAKE UP”.

È con questa esortazione che si apre il secondo incredibile viaggio nel mondo onirico di Sampha, Lahai. 

A sei anni dal suo album di debutto, Sampha ha avuto il tempo di guardarsi intorno, collaborare con artisti di altissimo calibro e di interrogarsi sulla direzione che la sua vita stava prendendo. Il 2020, poi, è un momento cruciale nella vita di Sampha Lahai Sisay e dunque nella costruzione di questo nuovo volo d’uccello sulla sua esistenza.

La copertina di Lahai mostra Sampha con quella che, dall’unica foto a disposizione, sembrerebbe la sua compagna, mentre indica con la mano il numero 4. L’annuncio su Twitter con una sfilza di termini descrittivi e immaginifici fa pensare che questo disco non parli solo del sogno, ma anche del risveglio.

“LAHAI”

My grandfather’s name
My middle name
My next musical chapter
My next album

Fever Dreams. Continuums. Dancing. Generations. Syncopation. Bridges. Grief. Motherlands. Love. Spirit. Fear. Flesh. Flight. pic.twitter.com/iTF1OaHZ3p

— Sampha (@sampha) August 24, 2023

La saggezza del nonno Lahai mai conosciuto, il dolore della perdita dei genitori, la solitudine, la paternità: tutti temi ricorrenti in questo disco che morbidamente porta Sampha dal fluttuare perdutamente nel dolore a diverse velocità e intensità di Process a poggiare dolcemente i piedi sul suolo lunare, per accettare la realtà della vita che scorre avanti e indietro tra ricordi e aspettative per il futuro, tra passato e futuro, tra l’ora e il mai più.

Per l’occasione, poi, le parole del racconto di Sampha vengono accolte da un morbido ma strutturatissimo letto strumentale, a cui prendono parte nomi incredibili della scena musicale alternativa, come Yussef Dayes, Yaeji, Mansur Brown, Ibeyi, Sheila Maurice Grey dei Kokoroko e con grande sorpresa anche El Guincho, diventato celebre per aver prodotto El Mal Querer di Rosalía.

Spesso, per definire la fluidità di un artista come Sampha, si pecca appellandosi ad espressioni tipo: “ricorda il flow di questo, ricorda la melodia di quello, ricorda l’espressività di quell’altro”. Ma chi scrive suppone che la purezza di questo artista possa solo permetterci di individuare qui e lì degli elementi a noi familiari, come elementi di Drum’n’Bass mischiati con il miglior Nu Jazz della scena inglese e ricchi di richiami all’Afrofuturismo di Sun Ra e alla Classica contemporanea di Steve Reich, nella scelta di suoni che arrivano al palato con il calore di strumenti acustici, ma che lasciano in bocca un forte sapore elettronico, spaziale, interstellare.

Per distinguere il sogno dalla realtà, spesso ci appigliamo a qualcosa di surreale, qualcosa che ci confermi che non stiamo davvero vivendo ciò che vediamo. Con Lahai Sampha arriva alla meta del suo viaggio cosmico. E quella meta, forse, non consiste nel superare il tempo in modo lineare, bensì nell’imparare a guardarsi avanti e indietro nella storia con levità, senza provare alcun dolore.

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Non è bastato un leak improvviso a due giorni dall’uscita ufficiale. Non è bastato il gioco anticipato di Drake sullo stesso tipo di sonorità. Non sono bastate nemmeno le recenti polemiche di Kelis per demolire l’hype che stiamo ancora cercando di smaltire dal 29 luglio, giorno in cui è venuto finalmente alla luce il settimo album di Beyoncé dal titolo Act I: Renaissance.

Ben otto giorno prima dell’uscita ufficiale di Renaissance avevamo già avuto il privilegio di farci un’idea sull’eterogeneità delle produzioni dando una bella spulciata ai credits che, aderendo a ogni aspettativa, riportano una serie di nomi e di collaborazioni disparate che tantissimo dicono della natura ibrida di questo disco.

A un primo sguardo, infatti, non scappano alcuni nomi altisonanti della scena dance degli ultimi 40 anni, a partire da Nile Rodgers, passando per Grace Jones e Giorgio Moroder, e atterrando incredibilmente su Skrillex. Altre sorprese, invece, riguardano il coinvolgimento di alcuni dei protagonisti principali della scena soul contemporanea, tra cui The Neptunes, Raphael Saadiq, No I.D., Leven Kali, SYD e Patrick Paige II dei The Internet, Sabrina Claudio, e in omaggio alla scena afrobeats anche Tems.

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Ma dove ha origine la scelta così radicale di un album totalmente dance? Le liner notes del disco suggeriscono che a ispirare questo settimo diamante della discografia di Bey ci sia una figura ben precisa. Nel booklet, infatti, si trova un selfie a letto con i suoi tre figli affiancato da una foto di sua madre accanto a un uomo apparentemente mai visto. Al tutto segue: “A big thank you to my uncle Jonny. He was my Godmother and the first person to expose me to a lot of the music and culture that serve as inspiration for this album”. Jonny è un cugino di Beyoncé, nipote e migliore amico di Tina Knowles, che ha accompagnato Bey e Solange durante la crescita come se fosse uno zio. Mancato prematuramente a causa di complicazioni di salute, Jonny ha fatto in tempo a educare le sorelle Knowles su tutto ciò che c’è da sapere sulla cultura dance e su quando sia importante celebrare il fatto che gran parte di quella cultura abbia una matrice afroamericana spesso dimenticata. Anche per questo, Beyoncé continua: “Thank you to all of the pioneers who originate culture, to all of the fallen angels whose contributions have gone unrecognized for far too long. This is a celebration for you”.

È richiesta una grande raffinatezza nel cucire il concept di un grande album. Ma è richiesto un gusto ancora maggiore nel riuscire a coordinare musicisti, figure e sonorità così diverse tra loro senza sfociare nell’eclettismo più becero, e Beyoncé e il suo team non potevano non riuscire in questo intento: la gamma temporale di sonorità attraversate nelle 16 tracce è resa omogenea dal blend tra un brano e l’altro, quasi come se un DJ le avesse organizzate in un set dedicato. Inoltre, un paio di scroll rapidi sul sito ufficiale di Queen Bey rende ancor più chiara l’intenzione di omaggiare la diversità anche attraverso l’identità visiva del progetto: gli shooting fotografici che lo accompagnano, infatti, sono tutti estremamente diversi per linguaggio, look, intenzione, colori e ambientazioni.

In occasione dell’uscita del primo singolo, Break My Soul, avevamo tirato un respiro di sollievo dopo i sei anni di attesa trascorsi da Lemonade, e già allora Beyoncé ci aveva messi in guardia sul fatto che Act I: Renaissance giace su un piano di ricerca ben diverso da quello dei suoi ultimi dischi, non solo a livello sonoro ma anche sul piano del racconto. “With all the isolation and injustice over the past year, I think we are all ready to escape, travel, love and laugh again. I feel a renaissance emerging, and I want to be part of nurturing that escape in any way possible”, diceva ad Harper’s Bazaar già nell’agosto 2021.

Insomma, nell’era post-pandemica, Queen Bey non è più la protagonista dei suoi racconti d’amore. Renaissance non parla di lei, ma parla di noi. Oggi Beyoncé è quell’amica che ti vede pres* male in un angolo della pista e allunga una mano per trascinarti sulla dancefloor e farti spillare tutti i mali del mondo una goccia di sudore alla volta.

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“Ero davvero arrabbiato. È stato un paio di settimane dopo che avevamo rotto. Mi ricordo che ero frustrato con il tipo, perché mi aveva ridato indietro delle ceramiche che avevo fatto per lui. Sono andato in studio frustrato, e la prima cosa che ho fatto è stata mettermi sul mio Moog Sub 37”. Ad eccezione delle ultime tre parole, questo messaggio potrebbe esserci stato scritto da un amico in crisi nera dopo una rottura importante. E in effetti è più meno così, solo che in questo caso il nostro amico è Steve Lacy, che con queste parole qualche giorno fa raccontava la fine della storia che lo ha portato al suo secondo album, Gemini Rights.

Qualche tempo fa su Instagram ci stupivamo di quante delle nostre tracce preferite siano prodotte da Steve Lacy, il quale ha messo le mani nella pasta di capolavori come Damn di Kendrick Lamar, When I Get Home di Solange e Father of the Bride dei Vampire Weekend. E proprio questi ultimi, con i quali aveva collaborato anche in un featuring su Sunflower, vengono citati da Steve come una delle principali influenze che hanno portato questo disco a un’evoluzione sonora importante rispetto ai suoi lavori precedenti.

Gemini Rights è il risultato di un importante cambio pagina per l’ex sadboy prodigio dei The Internet, e non solo dal punto di vista sentimentale. Già da un primo ascolto si sente che Steve non è più da solo a costruire le proprie sonorità. Sono infatti la natura collaborativa di questo disco e la partecipazione di artisti come Fousheé, Karriem Riggins, DJ Dahi e Matt Martians che permettono al prodigio di Compton di esplorare una quantità di sfumature che esulano dalla sua solita palette. Sincopi di ritmiche sudamericane, combo di voce e piano solo, sprazzi di autotune e melanconia lo-fi sono solo alcuni dei temi che ricorrono in questo disco, in un misto con immancabili riff rock e quella lineare vocalità indie che sono ormai i marchi di fabbrica di Steve Lacy.

Oltre alle collaborazioni, molto della freschezza e del maggior respiro creativo di questo disco lo ha fatto l’improvvisa volontà, per Steve, di uscire da camera sua (dove aveva registrato Demo e Apollo XXI) ed entrare finalmente in un vero studio. “Quando ho cominciato a lavorare a questo nuovo disco, ero ancora a casa con il mio pc, registrandomi e mixandomi da solo. E mi sono sentito come se mi stessi scontrando con un muro. Non ricordo nemmeno come o perché. Ma mi sono detto ‘Ho voglia di entrare in studio’. Questo mi ha davvero aiutato a concentrarmi e ad eseguire le idee in una maniera totalmente diversa. Avere la possibilità di lavorare in studio con un ingegnere mi ha permesso di focalizzarmi di più sull’essere un artista”, ha detto alla penna di Vulture qualche giorno prima dell’uscita del disco.

In termini di contenuti, poi, Steve non ci lascia soli nemmeno stavolta e tiene fede al tema eterno delle relazioni complicate raccontandoci l’ultimo episodio che lo riguarda direttamente, arricchendolo di nuovi motivi sonori che non fanno altro che aumentare il grado di empatia che abbiamo sempre provato nei confronti dei suoi testi.

“Qualcuno mi ha chiesto se sentissi la pressione di scrivere qualcosa che potesse piacere alle persone”, ha scritto in una nota iPhone che ha pubblicato su Instagram all’uscita del disco. “Forziamo sempre una separazione tra l’artista e le persone. Ma io non sono separato. Io sono le persone, e solo per caso sono anche un artista”.

Ascoltiamo Gemini Rights con il conforto che si prova quando si comincia a scrivere sulla prima pagina di un diario segreto. Forse perché, per parafrasare le sue parole, Steve Lacy è uno di noi, e come tutti noi sa che a volte l’unico rimedio per sentirsi meno soli è cercare riparo nelle esperienze dei nostri artisti preferiti, e ricordarci che anche loro sono persone.

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A distanza di tre anni dall’uscita di Pony, Rex Orange County risponde a chi continua a etichettarlo come un sad-boy-next-door con un nuovo disco dal titolo eloquente: WHO CARES?

Avevamo conosciuto Rex Orange County tanti anni fa, nel lontano 2017, quando eravamo rimasti folgorati dalla purezza e dalla grazia di Apricot Princess, e dopo che Tyler, The Creator lo aveva introdotto al pubblico mainstream collaborando con lui su ben due tracce di Flower Boy, tra cui l’immensa Boredom.

WHO CARES? vede la luce nel 2020 quando, dopo aver trascorso la quarantena in Gran Bretagna, ROC si reca in Olanda da Benny Sings, con il quale aveva già lavorato nel 2017 a Loving is Easy. Dopo qualche session, in meno di due settimane il disco è già plasmato, e segna una linea di demarcazione importante nella maturità stilistica di Alex O’Connor: gli arrangiamenti sono essenziali ma mai banali, e l’impiego degli archi fa quasi pensare che l’elemento orchestrale abbia qualche significato nascosto per ROC, visto che nei dischi precedenti ne aveva fatto un uso molto moderato e occasionale.

Ma la caratteristica più apprezzabile nell’identità di questo progetto è che la maturità non ha cancellato nulla dell’essenziale personaggio di Rex.
Sin dagli inizi, la sua musica è stata definita “bedroom pop with dreamy vibes and peaceful melodies“, descrizione che testate impolverate come il Guardian hanno usato con accezione negativa anche per il nuovo disco, aggiungendo addirittura dell’altro: “his lyrics frequently resemble too-much-information social media posts arranged into rhyming couplets and verses“. Per fortuna le parole ammuffite dei critici non hanno minimamente smorzato l’entusiasmo e la sincerità di ROC, che in canzoni come ONE IN A MILLION o AMAZING torna a parlare di amori semplici, a volte un po’ sofferti ma che valgono la pena di essere vissuti, con un tasso di relatability davvero alle stelle per chiunque.

In un mondo in cui per alcuni qualità è sinonimo di orpello e quantità, Rex si lascia difendere dal primo drittissimo singolo, dal titolo OPEN A WINDOW, per il quale è tornato al fianco di Tyler, The Creator a raccontare un momento di claustrofobia plausibilmente legato alla grossa rottura con Thea, la ragazza che aveva ispirato Apricot Princess e che Alex ci aveva presentato in occasione del suo primo viaggio a New York ripreso da The Fader in questo mini-documentario.

Insomma, non sappiamo se la metà artistica di Alex O’Connor si rispecchi ancora nella descrizione di “cantante della porta accanto” anche dopo l’uscita di WHO CARES?.

Quello che sappiamo è che, anche se Rex Orange County fosse un sad-boy, è di certo un sad-boy maturo e consapevole di esserlo. E a noi piace da morire così com’è.

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X: Qual è la prima cosa che guardi in una donna?

Keem: La fedeltà.

X: Qual è la prima cosa che hai comprato col tuo primo milione?

Keem: Ho comprato casa a mia nonna.

X: Questo è ciò che hai fatto?

Keem: Sì. Era la prima cosa in ordine di importanza.

X: Qual è uno dei tuoi obiettivi?

Keem: Fare felici le persone intorno a me.

Che sul video di first order of business, uscito appena ieri, subito dopo queste belle parole faccia comparsa un’enorme Porsche, poco importa. Quel che importa è che Baby Keem è qui per frequentare una scuola di rapper a cui importa poco dell’ostentazione autoreferenziale e molto del vero business.

Quello che oggi è The Melodic Blue, uscito lo scorso 10 settembre per pgLang, è stato un lavoro troppo atteso per lasciarci a bocca asciutta. Dall’uscita del suo secondo mixtape, Die For My Bitch del 2019, la più grande comparsa di Baby Keem si era avuta durante la campagna di lancio della stessa pgLang, al fianco di altri nomi altisonanti come Jorja Smith, Yara Shahidi e, neanche a dirlo, Kendrick Lamar.

Ancor prima dell’arrivo di The Melodic Blue, di recente il cugino di K-dot aveva fatto parlare di sé per la sua partecipazione a Donda di Kanye West nella traccia Praise God, per poi fare la sua prima apparizione TV al Tonight Show di Jimmy Fallon giusto il giorno prima dell’uscita del disco.

Questa performance, così melanconica e lontana dai fasti dell’idea di “rapper”, riesce a delineare un perfetto ritratto di Baby Keem in meno di quattro minuti. La scena è sgombera. Keem in total black siede su una BMX che, per quanto è rovinata, potrebbe benissimo essere la sua. Una fila di montagne corre nello sfondo come se lui si stesse muovendo, ma in realtà è fermo con lo sguardo basso, mentre con voce sommessa intona “Why y’all listen to the demons in your head? / Why do we play victim? Good times are ahead”.

the idea hoodie. for the hive https://t.co/1MbqYppuh0 pic.twitter.com/ezrN4JeIbn

— baby keem (@babykeem) October 19, 2020

Diciamocelo: l’unico indizio sulla tracklist di The Melodic Blue, ovvero la idea hoodie lanciata da Baby Keem sul suo store quasi un anno fa, ci aveva lasciati un po’ delusi in termini di design e originalità. Eppure, per nostra fortuna sulla qualità del disco c’è poco da lamentarsi.

È da aprile che ascoltiamo in loop durag activity, primo singolo dell’album featuring Travis Scott che su IG sembra aver acceso anche Madonna, per poi consumare l’attesissima family ties insieme a Kendrick Lamar. E se sul disco c’è poco da dire in quanto a qualità, viste le produzioni stellari di Sounwave, 30 Roc e Cardo, è il caso di spendere qualche parola sulla presenza nell’album di Kendrick Lamar. Scelta rischiosa, quella di Keem, di avere due featurings esclusivi con un artista nell’occhio del ciclone, dal quale l’intero pianeta terra si aspetta un nuovo lavoro dal lontano 2017.
Ma la nonchalance e l’eleganza con cui Baby Keem affronta l’imponente presenza del cugino è l’ennesimo sintomo di un’autonomia artistica promettente, che con The Melodic Blue ha appena cominciato a fiorire.

Che tu stia sentendo questo disco oggi per la prima volta o che sia già l’ennesimo repeat, mentre lo ascolti prova a pensare a come reagiresti se domani scoprissi di essere imparentato al quindicesimo grado con Kendrick Lamar: nel flow e nella prosa di questo primo capolavoro di Baby Keem noterai il contrasto incredibile tra la vacua esaltazione di sentirsi qualcuno e la certezza di avere le carte in regola per esserlo davvero.

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In un fresco giorno di maggio del 2009, un gruppo di ragazzi si riunisce come ogni giorno davanti alla Roundhouse di Londra a fare freestyle. Tra loro c’è una ragazza di nome Simbiatu, per gli amici Simbi. Qualcuno riprende col cellulare una delle sue barre, in cui dice “They say they wanna be a superstar, but are they gonna work hard to achieve that?”.

Con Sometimes I Might Be Introvert, uscito il 3 settembre per la sua etichetta Age 101, Little Simz ci ha dimostrato che il duro lavoro non è nulla senza un talento puro come il suo. Questo disco, infatti, rappresenta per lei il salto di categoria definitivo dalla scena underground a quella mainstream in senso stretto, strada già intrapresa con Grey Area nel 2019 e battuta fino ad ottenere una nomination al Mercury Prize.

Che l’acronimo incastonato nel titolo di questo raffinatissimo lavoro di 19 tracce sia proprio SIMBI non è un caso. Nel disco, infatti, Simz si fa portavoce di temi universali, utilizzando come chiave di lettura principale le esperienze che l’hanno segnata personalmente. In apertura troviamo Introvert, prima imponente tappa di una vera e propria spedizione punitiva all’insegna dell’empowerment. Il pezzo, caratterizzato da un denso arrangiamento orchestrale in stile eroico, è la chiave di volta del concept e, attraverso un monito recitato in chiusura da Emma Corrin (“Alone, but not lonely / Your truth unveils with time / As you embark on a journey / Of what it takes to be a woman), accompagna in modo energico la transizione al resto del viaggio.

Woman è uno shock per diverse ragioni. La prima è il contrasto con la traccia precedente, disegnato da linee di basso super groovy e velato nei ritornelli da una limpidissima Cleo Sol. Molti ricorderanno che con lei Little Simz aveva già collaborato in Selfish, ed è alla sua voce che la rapper di North London ha pensato in modo esclusivo per le melodie di SIMBI sin dalle prime fasi, così come ha raccontato ai microfoni di Apple Music. Secondo motivo di shock è il visual che ha accompagnato il singolo, uscito il 6 maggio scorso e magistralmente diretto dalla stessa Simz, con la partecipazione di volti noti come quelli di Joy Crookes e della supermodella di Prada Jourdan Dunn.

I riferimenti personali legati alla famiglia ricorrono in tutto l’album, ma in I Love You, I Hate You raggiungono il massimo dell’evidenza. Inizialmente scritto come uno sfogo e non previsto nella tracklist dell’album, questo brano racconta la complicata relazione di Simbi con il padre assente senza lasciare nulla di intentato o di sottinteso. “Questa canzone è profondamente personale per me […]. C’è voluto molto per scriverla ma sono molto orgogliosa di averlo fatto. Ho dovuto scavare molto in profondità, in posti [della mente] molto disagevoli. Ma penso sia stato per una buona ragione”, ha detto presentando il brano durante l’ultimo incredibile set per il Tiny Desk di NPR.

Little Simz continua a sgranare una serie di perle, ma non è possibile parlare di Sometimes I Might Be Introvert senza citare Point and Kill. Lanciato come singolo a ridosso dell’uscita dell’album, Point and Kill è il secondo e ultimo featuring del disco grazie alla partecipazione del cantante nigeriano Obongjayar, che avevamo avuto modo di conoscere su Colors nel 2019 con Still Sun. In questo pezzo Simbi celebra le sue origini Yoruba cantando in pidgin, dialetto nigeriano derivato da un misto di lingua creola e inglese. E proprio in Nigeria Simz si è recata di recente per girare il videoclip del brano, di una qualità cinematografica e spettacolare che, come i precedenti, rispecchia alla perfezione il feeling dell’intero album. “Questo non è più solo un disco. Questo sta diventando cinema“, ha detto di aver pensato Simbi durante una delle sessions di registrazione del disco agli Abbey Road Studios.

Sometimes I Might Be Introvert si sviluppa attraversando una serie di mood totalmente diversi tra loro: dalla colonna sonora cinematografica di Introvert all’afrobeats spinto dell’appena citata Point and Kill, dal groove di Woman all’hip hop più smooth di Little Q, pt.2 (dedicata al cugino sopravvissuto ai soprusi di una gang), fino a sfiorare un feeling trap con Rollin Stone. Questo non solo non rappresenta un elemento di disturbo, visto il nobile lavoro di fino dedicato ai passaggi tra un brano e l’altro, ma ha rappresentato per Little Simz una grande opportunità per sperimentare in modo  ampio e interessante la sua voce su diversi stili e bpm.

Miss Understood, traccia di chiusura del disco, è una confessione a cuore aperto sulla difficoltà di gestire un dono grande come il suo: “Ho messo davvero tutto in questo album” ha dichiarato a Apple Music. “Ho detto tutto quello che volevo dire e Miss Understood è stato l’1% che mancava per dire tutto ciò che avrei voluto in questo album. Se non dovessi mai più fare un disco nella mia vita, penso di aver detto davvero tutto ciò che avrei voluto”.

Se l’evoluzione della società passa dalla musica, questa punta di diamante della scena Londinese è di certo un tassello irrinunciabile del puzzle. Con Sometimes I Might Be Introvert, infatti, Simbi ha vinto la sua introversione e quella di tanti altri, mentre Little Simz si riconferma un’artista di punta dalla quale aspettarsi qualunque cosa.

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Prima o poi sarebbe dovuto accadere. Francamente ad un certo punto abbiamo avuto paura che accadesse.
Forse volevamo quasi che non uscisse più, perché la botta sarebbe stata troppo forte in entrambi i casi.
E invece, dopo una trinità di listening parties, in una santa domenica di agosto Donda di Kanye West è finalmente arrivata.

Donda è madre.

Per soli 15€ su Amazon ti becchi Raising Kanye: Life Lessons from the Mother of a Hip-Hop Superstar, in cui Donda West in persona racconta la storia di Kanye dall’unico punto di vista valido, nonché il meno oggettivo in assoluto: quello della mamma. Siamo ad agosto del 2007, il libro è appena uscito e a breve Kanye sposerà la fashion designer Alexis Phifer, con cui sta da cinque anni. A questa ruota di successi, l’11 settembre si aggiunge Graduation, uscito dopo una lunghissima attesa dal primo annuncio che lo voleva fuori entro ottobre 2006, e accompagnato dal lavoro magistrale del mentore visuale di Kanye, Takashi Murakami.

In un’intervista a David Letterman, Yeezy racconta che proprio in quei giorni Donda West, che ben conosceva l’ossessione del figlio per l’artista giapponese, gli aveva donato un orsetto multicolore che a suo dire le ricordava i lavori di Murakami. “That ain’t no Takashi Murakami bear!” lo rifiuta prontamente Kanye, forse un po’ schifato dall’idea che la madre potesse associare due cose così lontane tra loro.
Passano due settimane. Donda West muore per una complicanza legata ad un intervento chirurgico. La vita di Kanye è sottosopra: il matrimonio con Alexis non si fa più.
Nel finale della storia che accompagna le note di copertina di Graduation, Dropout, l’orso alterego di Kanye, viene catapultato in un cielo pieno di nuvole. La casa di Kanye è sottosopra: l’orsetto della madre è stato trovato e oggi siede su una mensola che sovrasta le opere di Murakami.

Donda è casa.

Se la corsa alle presidenziali è stata l’espressione più materialista del valore che Kanye attribuisce all’idea di comunità, Jesus is King è stata di certo quella più spirituale. La stessa palette di sfumature incorporee ritorna in Donda, dove i cori sacrali di 24, New Again e Donda riferiscono il paradosso che la spiritualità può esistere senza la religione, che la casa è un luogo dell’anima e che la famiglia non sia sempre composta da fratelli che conosciamo.

Nel 2019 Kanye costruiva il prototipo di un villaggio sostenibile dove ospitare i senzatetto, costituito da cupole di forma organica che avevano l’obiettivo primario, più unico che raro nell’edilizia sociale, di essere accoglienti. La casa è un luogo sacro per Ye. E durante l’ultimo listening party ce lo ha dimostrato.

Donda è opera.

So Help Me God, disco che sarebbe poi uscito con il titolo The Life of Pablo, era stato annunciato con ben due anni di anticipo, per poi essere lanciato nel febbraio 2016 con un listening party in occasione della presentazione della terza linea Yeezy, e successivamente pubblicato in free streaming su Pornhub e continuamente rimaneggiato anche dopo l’uscita sulle piattaforme.
Rome wasn’t built in a day, ma nell’era del fast sembriamo averlo totalmente dimenticato. Volevamo Donda e la volevamo subito. E per la legge dei grandi numeri è possibile che, una volta arrivata, Donda abbia deluso le aspettative di molti. Eppure, solo a coloro che sapranno guardare alla big picture sarà dato l’onore di poter apprezzare l’attesa, la performance e il prodotto finale come elementi di un’unica incredibile esperienza, l’ennesima firmata Ye.

In occasione della morte di Maradona se ne sono dette tante sulla separazione dell’artista dalla persona, dell’estro creativo dalla follia terrena. Eppure, Kanye è l’emblema vivente del fatto che non esistono una persona ed un artista separati, perché non possono che essere una cosa sola.

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“No more emphasis on the hiatus part of Hiatus Kaiyote from now on”. Così lo scorso 16 marzo veniva annunciato Get Sun, il singolo pilota dell’attesissimo nuovo album degli Hiatus Kaiyote dal titolo Mood Valiant uscito lo scorso 25 giugno per Brainfeeder, l’etichetta di Flying Lotus.

Senza aver ascoltato neanche una nota del disco, è già sufficiente questa caption di IG a farci abbassare mestamente la testa e mettere una mano sul cuore. Del resto, a tutti almeno una volta nella vita sarà capitato di dire: “Ma cosa aspetta *nome di musicista* a far uscire un album?” pensando che probabilmente *nome di musicista* starà sguazzando in una piscina milionaria fregandosene della nostra attesa e facendo la bella vita con i nostri soldi. Stavamo forse enfatizzando uno iato senza avere gli strumenti per poterlo fare? Forse sì, e la storia di coraggio e determinazione che ha portato gli Hiatus Kaiyote a partorire Mood Valiant ne è la riprova inconfutabile.

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Nel 2018, attraverso questo meme fortemente sdrammatizzante, Nai Palm annunciava su IG di avere un cancro al seno. “Lo dico perché spero che non continuiate a pretendere troppo da me tutto il tempo. […] Sono pervasa dall’ansia mentre ogni giorno provo ad essere coraggiosa e paziente di fronte alla cosa più spaventosa e destabilizzante che abbia mai affrontato”. Di fronte a questo post, dunque, l’impazienza e la tensione di tutti quelli che da tre anni ormai aspettavano il sequel di Choose Your Weapon si è ridotta in un pugno di mosche.

Al di là di qualsiasi pietismo, la battaglia di Nai Palm è una chiave fondamentale per la lettura di quest’ultima fatica degli Hiatus Kaiyote. E’ sempre stato chiaro come il sole che Naomi fosse l’estro creativo del gruppo, ma Mood Valiant in particolare risulta essere lo specchio di una storia personale, a cominciare dal titolo e dalla ragione per cui il concept dell’intero album ruota intorno ad un’automobile.

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“Quando ero piccola mia madre portava i suoi 6 figli scalmanati nel retro di due macchine. Erano due Valiant Safari Station Wagon del 1967. Una era nera, l’altra era bianca”, racconta Nai Palm su IG. “Nei giorni in cui era di cattivo umore, guidava quella nera, che io chiamavo la Bat Mobile”. Un bellissimo ricordo che giustifica una parte dell’identità del disco, incentrata intorno ad una Valiant bianca, ma il cui amaro seguito spiega tanto di ciò che di esso rimane intangibile. La storia, infatti, prosegue con la prematura scomparsa della madre di Nai Palm a causa di un cancro al seno, lo stesso male contro cui lei stessa stava combattendo prima di registrare le tracce vocali del disco, di cui parte degli arrangiamenti erano stati già scritti prima della diagnosi.

Come tutte le eroine e gli eroi più valorosi, dunque, gli Hiatus Kaiyote sono tornati per raccontare una battaglia connotata da sofferenza e amore per la vita. Ogni singolo istante dedicato alla cura di Mood Valiant è lo specchio di una vittoria di gruppo, culminata nel 2019 con la guarigione di Nai Palm e con un viaggio in Brasile che proprio per Get Sun li ha portati a collaborare con un personaggio di cui anche noi avevamo avuto modo di parlare in passato: stiamo parlando di Arthur Verocai, musicista e arrangiatore di punta della scena musicale brasiliana degli anni ’70.

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A commento di questo incontro memorabile, documentato in una serie di video di cui al momento ci è dato assaporare un solo assaggio, Nai Palm ha raccontato che la coda di Get Sun contiene un sample tratto da un documentario di Vincent Carelli dal titolo ‘Corumbiara’, They Shoot Indians, Don’t They?. Gli HK hanno sempre affiancato la loro missione musicale ad un sostegno perenne delle battaglie delle comunità indigene di tutto il mondo. “E’ importante viaggiare per cercare l’ispirazione creativa”, riferisce Nai, “ma la cosa fondamentale per me è sempre stata imparare e usare i miei canali per supportare le comunità in cui credo a prescindere dal mio viaggio in Brasile per collaborare con Arthur Verocai. Non si può apprezzare a fondo un luogo senza rispettare ed imparare dai suoi custodi primordiali”. Per altro, questa stessa posizione è rinforzata dall’artwork del disco, un dipinto ad opera di Amy Lou, in arte Neo Nebula, discendente di una comunità tribale del Bundjalung, nel Nord-Est dell’Australia.

Come se non bastasse, anche il cover design riporta il tocco finale di Nai Palm che, come indicato sul finale del video di Get Sun, si è occupata del pungente font che ricorre in copertina, che in passato si era già visto su un suo paio di stivali customizzati e che oggi riappare sulle fiancate della Valiant e in tutti i visuals.

Forse è arrivato il momento di togliere la mano dal cuore e alzare la testa per riascoltare questo capolavoro con una punta di gratitudine in più e con la nuova o rinnovata consapevolezza che i musicisti, prima di essere i nostri eroi, sono in primo luogo delle persone.

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È passato solo un mese da quel FaceTime non riuscito con Brent Faiyaz che aveva portato all’uscita di Nobody But You. Eppure, Jorja Smith ha comunque ascoltato le nostre richieste d’aiuto e, nell’attesa dell’uscita ufficiale del suo secondo album, ha deciso di lanciarci un salvagente dal titolo “Be Right Back”.

“This is not my second album”, così avrebbe dovuto chiamarsi questo progetto, composto da otto tracce che non hanno passato le selezioni per entrare a far parte dell’attesissimo secondo capitolo firmato Jorja Smith. Ciò nonostante, per la stella britannica del momento questi pezzi sembrano comunque avere un certo peso, in quanto parte di un processo di crescita e di cambiamento. “I do feel a shift from my album [Lost & Found] for sure”, aveva raccontato a Vice subito dopo l’uscita del singolo. “That was a collection of songs from the ages of 16 to 18 and now I’m 23. I think you just have to take me as I come, really! It may sound different but it’s not — it’s always me”.

Avevamo cominciato a fiutare l’arrivo di “Be Right Back” già i primi di marzo con l’uscita del singolo Addicted. Con un visual apparentemente home made girato in webcam e diretto a distanza dalla regista ed ex atleta olimpionica Savanah Leaf, Jorja ci ha accolto nell’intimità del suo lockdown, tra casa sua e altre due location spaziali sperdute nelle campagne inglesi. “Do you know what? I’ve always wanted to set fireworks off in my field and shoot a video. I told Savanah that’s what I wanted to do, and we did it. I’ve always wanted to get on a horse in a video, and so we did that too — I love riding horses.”

A seguire è subito arrivato Gone, accompagnato da un altro footage lo-fi girato in una serata malinconica in un sobborgo inglese sconosciuto. Le lyrics di questo pezzo, prodotto dallo stesso Rahki di Insitutionalized di Kendrick Lamar, raccontano di un generico abbandono. “I love that this song, well any of my songs really, will be interpreted in different ways, depending on the experiences of the people listening. It’s just me wondering why people have to be taken away from us” ha detto Jorja in merito al messaggio del brano.

Con l’uscita ufficiale dell’EP è arrivata anche la terza traccia dal titolo Bussdown, e con essa un terzo visual ben diverso dai primi due. L’unico featuring del progetto, infatti, vede Jorja Smith e la rapper di South London Shaybo protagoniste di uno short film diretto dalla regista Fenn O’Meally in cui interpretano due meccaniche con il vizietto del riciclaggio di denaro. Il primo dialogo, che vede Jorja interagire con una delle vittime, è già sufficiente per farci tornare più forte di prima lo stesso incredibile d

esiderio di vederla recitare in un film che avevamo già provato con altri visuals come Teenage Fantasy e Let Me Down.

Per usare le parole del Guardian a proposito del quarto pezzo della tracklist, “perché le cose più dolci sono sempre le più brevi?”. Time, infatti, sembra quanto di più vicino alle vibes del primo album si possa pretendere da questo progetto di passaggio. Una sezione ritmica, una chitarra acustica e Jorja Smith: sarebbe bastato anche solo questo pezzo in loop, perché davvero non avremmo potuto chiedere di meglio.

Home, invece,si presenta quasi come un omaggio alla tradizione brit-pop dei primissimi Coldplay (fa specie l’analogia melodica con il verse di Don’t Panic). Non abbiamo neanche avuto il tempo di apprezzare la bontà di questo pezzo nella versione studio, che il giorno stesso dell’uscita di “Be Right Back” dal canale YouTube di BBC Music era sbucata una versione live da brivido nella cornice dello show britannico Later with Jools Holland.

La sesta track, dal titolo Burn, segue il filo rosso semi-acustico che unisce con linearità tutti i pezzi dell’EP. Ma non ci facciamo ingannare dalle cose apparentemente semplici: uno sguardo rapido ai riconoscimenti di questo brano, così come quelli di Bussdown, rivelano lo zampino della Top Dawg Entertainment nella persona di Kal Banx, producer di Dallas e collaboratore di J. Cole in Revenge of The Dreamers III.

Al penultimo pezzo, dal titolo Digging, ci viene concesso ancora una volta di guardare indietro a Lost & Found grazie agli arrangiamenti curati e più complessi che ci fanno sperare in un secondo album non troppo lontano dalle nostre aspettative. Quasi commovente vedere citati tra gli autori del brano praticamente tutti i componenti della sua band, parte della quale avevamo già imparato a conoscere in diversi live, tra cui quello visivamente più incredibile rimane di certo la session per Vevo UK LIFT.

Il tempo vola quando ci si diverte e siamo già alle ultime battute di questo regalo di Jorja Smith che precede l’uscita ufficiale del suo secondo album. Weekend è uno di quei pezzi da decappottabile durante un viaggio notturno in solitaria, un toccasana se si sta fuggendo lontano da qualcuno o ci si sta lasciando qualcosa alle spalle.

In merito a questo progetto Jorja è stata molto chiara: “It’s called Be Right Back because it’s just something I want my fans to have right now. […] If I needed to make these songs, then someone needed to hear them too”, ha detto. Beh, sembra aver capito esattamente ciò che tutti stavamo pensando. E la chiusura malinconica di questa tracklist, più che farci scappare da qualche parte, non fa altro che tenerci incollati alla sedia nell’attesa di scoprire cosa possa riservarci il secondo progetto ufficiale.

Intanto, per ingannare il tempo, premi il tasto repeat e ascolta Be Right Back senza skips qui sotto:

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Ne è passato di tempo da quando vi avevamo segnalato “Nothing Great About Britain” tra le migliori promesse del 2019. E in questi due anni Tyron Frampton, in arte slowthai, ha avuto il tempo di combinare un sacco di cose: sventolare una finta testa mozzata di Boris Johnson sul palco del Mercury Prize, molestare in diretta la presentatrice degli NME awards e finalmente lanciare il suo secondo disco battezzandolo con il suo nome.

Se con il primo album slowthai aveva messo in chiaro le sue condizioni, con il secondo ha deciso di raccontarsi in una breve ma intensa autobiografia di 35 minuti. TYRON, infatti, descrive due facce della stessa medaglia forgiata da un passato fatto di spaccio, sobborghi malfamati e lotta alla sopravvivenza. Sarebbe facile fermarsi al fatto che il disco è composto da due sezioni: la prima più grime e hardcore che accontenta chi non ne aveva ancora abbastanza di “Nothing Great About Britain”; la seconda più introspettiva e intima che ha saziato la curiosità di chi si chiedesse cosa si nasconde dietro al sorrisetto sornione più famoso di Northampton. Anche senza premere play, la prima tracklist urlata in caps lock e la seconda sussurrata in minuscolo dicono già molto. Ma basta affiancare i titoli e unire i puntini per scoprire che c’è tanto di più.

La prima parte del disco suona come la massima espressione musicale del suo lato da rascal boy, ma le lyrics non mancano di argomenti delicati e di momenti difficili. Ad esempio, a proposito di CANCELLED, il featuring con Skepta, slowthai ha raccontato ad Apple Music di aver combattuto per tutta la vita contro gli stereotipi che lo volevano un criminale e contro chi ha sempre vanificato e “cancellato” tutti i suoi sforzi di diventare una persona migliore. “Do what you wanna do, not what’s expected of you” si raccomanda in PLAY WITH FIRE, altra traccia in caps lock. Questi stessi aspetti della sua vita nel secondo disco vengono ripresi in i tried, che ha commentato dicendo: “pensiamo sempre a cosa dovremmo essere, non pensiamo mai a cosa siamo davvero e a quali sono le nostre qualità”.

Ancora, il titolo di MAZZA, che vede il nome di slow accanto a quello di A$AP Rocky, si riferisce al termine “mazzalean”, slang per indicare qualcosa fatta senza pensare, senza fermarsi a riflettere, in riferimento al disturbo di deficit dell’attenzione che lo accompagna fin da bambino e che non gli permette di concentrarsi su nulla. Il filo rosso conduce di nuovo al secondo disco, in particolare alle tracce focus e adhd, che diventano metafora universale di uno stile di vita. “Per la gente è difficile capire, perché non comprendono quando fai qualcosa di impulsivo, qualcosa che non puoi controllare. [Non capiscono che] ci provi, ma fa parte di te”, ha affermato con un riferimento neanche troppo velato alle innumerevoli controversie che lo riguardano sin dall’inizio della sua carriera.

Infine, è superfluo ma doveroso menzionare tra gli highlights del disco la traccia feel away, primo singolo in collaborazione con James Blake e i Mount Kimbie, che slow ha dedicato al fratello minore mancato ad un anno a causa di una terribile distrofia muscolare. Il pezzo è dedicato anche a tutte le madri single come la sua, così come suggerisce l’incredibile visual diretto dal regista londinese Oscar Hudson, che in passato aveva già lavorato per Thom Yorke, Loyle Carner e Bonobo.

“Tutti abbiamo una parte di noi che mostriamo e un’altra che teniamo nascosta”, dice il rapper più controverso del Regno Unito, a conferma del fatto che non sia sufficiente fermarsi ad associare l’irriverente slowthai al disco 1 e l’introspettivo Tyron Frampton al disco 2. Del resto, a confutare ogni banale associazione tra persona e personaggio, tra buono e cattivo, resta un semplice fatto: TYRON è scritto in maiuscolo. slowthai sempre minuscolo.

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Aprire un cassetto e trovare un taccuino di cui non ricordavi l’esistenza. Un vecchio diario in cui un/a te adolescente metteva i Radiohead in loop e trascriveva le prime gioie intense, le prime delusioni logoranti, i primi barlumi di vita vera. Con il suo album di debutto intitolato “Collapsed in Sunbeams”, Arlo Parks ha aperto quel diario, raccontando a cuore aperto non solo la sua vita, ma anche quella di tanti altri.

Uscito il 29 gennaio scorso per Transgressive Records, etichetta il cui roster vanta nomi del calibro di Flume, Regina Spektor e della compianta SOPHIE, il disco era stato largamente anticipato dal lancio di diversi singoli. Già il 20 aprile scorso, infatti, Arlo Parks pubblicava sul suo canale YouTube la poesia “Black Dog”, immediatamente seguita dall’omonimo singolo che, centrando un tema fragile come quello della salute mentale nel pieno della pandemia, ha portato la giovanissima cantante inglese fino agli onori della cronaca americana e dritto negli studios di Jimmy Kimmel.

Eppure, dall’alto dei billboards di Times Square e dei suoi vent’anni, Arlo Parks continua a mantenere il profilo semplice ed onesto di una persona che solo poco più di un anno fa decideva di abbandonare l’università per dedicarsi totalmente alla musica e fuggire nel luogo più intimo e sicuro del mondo: la sua stanza, nella casa dei suoi genitori a West London. È qui che tutto è cominciato “in lavanderia con un microfono in equilibrio su un cesto della biancheria“, ed è qui che è riuscita a chiudere il primo frutto completo del suo lavoro, il tutto in pieno lockdown.

“È stato strano cercare ispirazione”, racconta, “perché non accadeva nulla intorno a me, allora leggevo cose che avevo scritto in passato. Volevo che questo album fosse una capsula temporale in cui racchiudere tutto ciò che ho vissuto fino ad oggi”.

In quest’ottica, è sufficiente leggere la tracklist del disco per capire quanto “Collapsed in Sunbeams” sia un prezioso collage di persone, oggetti, gesti e sensazioni, il tutto mirato alla ricerca di un contatto puro e diretto con la realtà che calza alla perfezione nell’estrema vulnerabilità universale di questi tempi. “Ho difficoltà a scrivere di metafore o di cose astratte. La ragione per cui scrivo è perché qualcosa mi è realmente accaduto”, ha spiegato.

 

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Se le influenze negli ascolti di Arlo Parks non risultassero ben chiare già ad un primo ascolto del disco, è lei in prima persona che in diverse occasioni ha citato grandi nomi che spaziano dai Portishead ad Earl Sweatshirt, balzando da DJ Shadow a Syd per arrivare fino a Chet Baker. E in questo primo esperimento riassuntivo della sua identità, l’ultima star di Apple Up Next è incredibilmente riuscita a coniugare tutti questi mondi apparentemente lontanissimi, legandoli tra loro con quel retrogusto folk tipico della scena indipendente inglese cui da sempre rende omaggio. Tuttavia, ad onor del titolo del suo EP di debutto che era “Super Sad Generation”, la definizione di sé che non manca mai di dare è “that black kid who couldn’t dance for shit, listening to too much emo music”. È indubbio che questo suo lato dark sarebbe stato in estasi se, come da programma, la scorsa estate avesse potuto aprire le date del tour americano di Hayley Williams. Un sodalizio momentaneamente mancato che la stessa Arlo ha provveduto a colmare con una meravigliosa cover chitarra e voce di Lotus, brano tratto dall’ultimo EP solista della front-woman dei Paramore.

A coronamento di un progetto dalle linee così marcatamente introspettive, a due settimane esatte dall’uscita del disco, Arlo Parks ha pubblicato un post IG dove ha annunciato l’apertura di “Notes on Sunbeams”, una linea telefonica realmente attiva a cui è possibile lasciare un messaggio in segreteria. Sul sito ufficiale, in una sorta di nota scritta a mano chiede: “tell me about songs that have soundtracked important moments in your life and why. Tell me about a moment where you felt seen by others or gestures that made you feel better in tough times. Yours always, AP”. Se fossimo capaci di raccontare una vita con la delicatezza e la poesia di cui Arlo Parks è capace, avremmo già preso la cornetta. Ma forse non è nemmeno necessario aggiungere altro. “Collapsed in Sunbeams” racconta già un po’ di tutti noi.

Ascolta Arlo Parks che ti racconta il suo disco traccia per traccia nel video in esclusiva italiana qui sotto

 

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Sufjan Stevens ha cantato di oroscopi cinesi, miti greci e parabole religiose e cronaca locale. Col suo ottavo album, The Ascension, Stevens si lascia alle spalle buona parte del suo passato.

Ed eccoci a noi, Sufjan.

Un album di Sufjan Stevens non passa mai inosservato. Beh, penso: così come è impossibile passi inosservato il modo in cui Sufjan ha deciso di accompagnare ogni capitolo della sua carriera. Il cappello da cowboy dell’epoca di Michigan, Seven Swans e Illinois, perle di chamber-pop e folk del biennio 2003-2005 che l’hanno assurto a nuovo cantore dell’immaginario americana (con tanto di trovata pubblicitaria di “un album per stato”, ovviamente mai realizzata). Poi c’è il berretto natalizio delle raccolte Songs for Christmas (2006) e Silver & Gold (2012). Dieci anni fa è la volta dei costumi neon, fluo e fumettosi del trittico BQE, All Delighted People e The Age of Adz (2009-2010), lavori in cui il registro barocco e orchestrale si sposta con moto ondoso verso suite schizo-elettroniche create, a dire di Sufjan, per muovere il sedere durante l’apocalisse.

Cinque anni più tardi vediamo Sufjan con cappellino e t-shirt, l’atmosfera dimessa, la scenografia a cattedrale, mentre propone quel capolavoro intimo e folk che è Carrie & Lowell (2015), dedicato alla madre Carrie, scomparsa tre anni prima. Infine c’è l’esibizione agli Oscar 2018, Sufjan con la giacca di Gucci in stile barbershop che canta Mystery of Love, nominata come miglior canzone originale e contenuta nel film Chiamami col tuo nome.

In mezzo a tutto questo: colonne sonore per balletti e documentari, lavori ambient col patrigno Lowell, brani su costellazioni, folklore americano, miti greci, pattinatrici e balene pronte a esplodere.

Appunto, esplodere. In quasi 20 anni di discografia ufficiale e progetti paralleli, Sufjan Stevens non ha fatto altro che posticipare un momento preciso: quello in cui il castello di riferimenti e narrazioni crolla e la bolla di sottotesti scoppia. Nonostante un tutto performativo, Sufjan Stevens non ha fatto altro che nascondersi sotto coltri di colori, abiti, pretesti e contesti narrativi. La sua poetica si è sempre basata su un carrozzone spettacolare, una formula perfetta, un teorema irriducibile di qualcos’altro, un altrove elusivo.

The Ascension è quel momento preciso. Considerato un “break-up” album, racconta la fine di un rapporto, sì, ma con se stessi: una separazione o, come Sufjan cantava in Chicago, “For freedom from myself and from the land”.

Ed eccoci a noi, Sufjan.

Prepararsi all’ascesa. Gli estratti di The Ascension

The Ascension viene annunciato il 30 giugno 2020. Per avvicinarci alla pubblicazione del disco, prevista per il 25 settembre, Sufjan Stevens sceglie una manciata di singoli che preannunciano una piccola rivoluzione.

America

Si parte dalla fine dell’album, ovvero con America, ultimo brano nella tracklist di The Ascension e rilasciato simbolicamente il 4 di luglio, giorno dell’indipendenza degli Stati Uniti. America è il manifesto lirico di un Sufjan Stevens disilluso e amaro che arriva perfino a cantare versi come “I am ashamed to admit I no longer believe […] I have traded my life for a picture of the scenery”. Questa canzone riesce in “soli” 12 minuti a spazzare via tutto quella religione laica e quel culto per gli Stati Uniti che Sufjan aveva professato in tutta la sua discografia. È il suono di un sogno che si infrange. Sufjan sembra quasi dire: “Ti ho dato tutta la mia vita e tu in cambio guarda che mi fai. Sei una terra piena di odio, ignoranza, sprezzante, dispotica, sorda, paranoica, violenta. Come posso ancora cantare la tua innocenza? Come posso continuare a essere il tuo menestrello?”. Il paesaggio sonoro è lento, malinconico, rassegnato (vicino a Visions of Gideon) e si apre a un lungo epilogo strumentale di rumori, echi e fantasmi.

My Rajneesh

Una riflessione merita la b-side del singolo America, il brano My Rajneesh che di The Ascension è il grande escluso. My Rajneesh è un altro modo per Sufjan di scrollarsi di dosso un certo modo di scrivere musica, un qualcosa che forse deve a sé stesso. Qual è l’opposto di un rito iniziatico? My Rajneesh è tutto questo: la chiusura di un cerchio. E di un’epopea, quella del “ciclo Oregon”, stato scenografia dell’album Carrie & Lowell.

Sufjan tira fuori la chitarra acustica un’ultima volta per raccontare una storia che richiama il culto religioso new age Subud a cui i genitori di Sufjan avevano aderito ma soprattutto la vicenda del Rajneeshpuram, comune post-hippie voluta dal guru Osho e sorta negli anni ’80 in Oregon. Comune dove, leggenda vuole, sembrerebbe essere transitata anche Carrie, la madre di Sufjan (la notizia non è mai stata confermata ma alcuni frame di Wild Wild Country, famoso documentario Netflix sulla comune, mostrano una donna incredibilmente simile a Carrie e con la stessa montatura di occhiali, di porpora vestita). Il brano è talmente imbevuto della stessa poetica orchestrale dell’album The Age of Adz da presentare un sample del brano Vesuvius.

Video Game e Sugar

Il singolo successivo Video Game riprende il messaggio di My Rajneesh ma ribalta completamente il paesaggio sonoro: è un brano synth-pop dallo sviluppo orizzontale e dal piglio decisamente accessibile, orecchiabile e ballabile. Con un incidere pieno di negazioni, fa a pezzi ogni cornice, ogni trucchetto, ogni livello (di gioco e di narrazione) di cui Sufjan ha sempre abusato. I don’t wanna be your personal Jesus, dice secco Sufjan nel primo verso, seguito da I don’t wanna be the center of the universe, I don’t wanna play your video game. Insomma, un invito preciso a smettere di idolatrare le persone, a considerarlo un profeta e ad alimentare un culto intorno a lui. Nelle due uniche affermazioni di Video Game Sufjan infatti dice che “I wanna be my own redeemer”, quasi a troncare una relazione abusiva con se stesso, a volersi salvare senza aggrapparsi ad altro, e che “I just wanna make my life a little easier”.

Quella semplicità tanto agognata da Sufjan aleggia nel terzo estratto da The Ascension. Sugar è un inno alla normalità, alla purezza, alla franchezza e alla sostanza (a me piace chiamarla “pasta”) rispetto alla forma, all’esercizio di stile e all’artificio. Sugar è anche un manifesto: Sufjan ha una gran voglia di parlare in modo diretto, senza girare intorno alle cose. Succhiare tutto il midollo della vita – o almeno la dolcezza di essa, godersi il buono e abbandonare le vecchie abitudini e l’ossessione morbosa per il passato. In un’intervista a The Atlantic Sufjan dice questa cosa: “No, I don’t want to write another song about my dead mother” che è un po’ una parafrasi di un verso in Sugar, ovvero “don’t make sing sad songs”. Sugar è il modo migliore per addentrarci in The Ascension.

The Ascension, una nuova vita fuori di sé

“Ascesa” o “ascensione” è un termine religioso che indica l’ultimo episodio della vita terrena di Gesù, l’elevazione a un luogo superiore e la preparazione a una nuova vita nei cieli. Nell’ambito new age, l’ascesa è sinonimo di evoluzione e crescita spirituale dopo una fase preparatoria.

The Ascension è il disco in cui Sufjan Stevens si eleva dal suo passato e va verso una nuova vita. L’uomo Sufjan Stevens trascende, mentre il mito cade. E con sé il costrutto, quel tappeto di storie e vite altrui in cui incrociare e tessere frammenti del proprio vissuto (e viceversa). Crollano le leggende, gli alibi, le narrazioni da controllare. Forse un indizio ce l’aveva dato un verso della traccia finale di Carrie & Lowell, la splendida Blue Bucket of Gold, che recita: “Once the myth has been told/the lens deforms it as lightning”.

Che senso ha continuare a credere, se quello in cui si crede si rivela un mito, quindi modificabile, manipolabile, interpretabile come viene più comodo? In Carrie & Lowell questa domanda riverbera entro le pareti del corpo e del cuore di Sufjan e fa prendere poco a poco le distanze dall’intreccio di storie che abitano la sua scrittura.

In The Ascension il distacco stilistico è netto, quasi da cordone ombelicale reciso. Nell’intervista del 2015 a Pitchfork diceva di Carrie & Lowell: “this is not an artifact, it’s about me”; nell’intervista del settembre 2020 a Exclaim dichiara di The Ascension: “It’s really not about me. I am just the messenger”.

E forse perché non si toccano questioni strettamente personali (appunto, “it’s not about me”), Sufjan Stevens per The Ascension ha rilasciato un numero notevole di interviste – mai così tante! – in concomitanza del lancio del disco. Ha raccontato della sua nuova vita sui monti Catskills dopo 20 anni caotici a New York e di come il disco sia il risultato di una situazione di scarsità (pochi strumenti portati con sé tra il tour di Carrie & Lowell e il trasloco) e di urgenza.

The Ascension, un monolite glitch-pop e synthwave

Prima c’è la scarsità. Da un punto di vista musicale, in effetti, The Ascension appare monolitico, spaventosamente compatto. Un macigno di un’ora e venti, 15 canzoni con una durata media di 5 minuti, tutte contrassegnate da un arrangiamento omogeneo electro-pop. Se la palette sonora è decisamente minimal (computer, drum machine e sintetizzatori analogici), l’effetto prodotto è massimizzato da stratificazioni e loop, tenuti a bada o espansi mentre il respiro di ogni brano va via via restringendosi o allargandosi. Insomma, con Sufjan funziona così: il brano può esplodere improvvisamente in una tempesta di breakbeat (Lamentations o Ursa Major), un turbine di synth marziali e sinistri (Make Me an Offer I Cannot Refuse o Death Star) oppure fluttuare su morbidi bleep elettronici o swell ambient (Run Away with Me o Landslide) e ancora, proprio come ama dire lui, muovere il sedere (Goodbye to All That o Ativan).

Per quanto riguarda la composizione, siamo in pieno territorio sufjanesco con brani che poggiano interamente su ripetizioni cicliche e tappeti sonori, con la linea vocale che detta lo sviluppo del brano e a volte fa veri e propri miracoli di variazione (Gilgamesh, The Ascension). Nulla che non abbiamo già sentito nella sua discografia, soprattutto se siamo avvezzi a Planetarium, progetto dedicato allo spazio e pesantemente contrassegnato da sonorità cosmiche ed elettroniche. A differenza degli arrangiamenti passati, forse, oltre alla mancanza quasi totale di strumenti acustici, è la voglia di estremizzare una formula pop con piccoli inni e cori quasi da stadio: Die Happy aggiorna e rivede il mantra finale We’re all gonna die dell’iconica Fourth of July; tutta la costruzione del ritornello di Video Game è un altro esempio perfetto così come il Don’t do to me what you did to America in America.

Concludere un’epoca. E iniziare tutto daccapo

Poi c’è l’urgenza. Di seguito un piccolo aneddoto. Dopo l’omicidio di George Floyd e le manifestazioni del movimento Black Lives Matter, Sufjan Stevens posta su Instagram un passaggio della Genesi citato da The Fire Next Time di James Baldwin. Molti fan lo criticano per il riferimento criptico ed evocativo e per non aver affrontato di petto un problema enorme e pauroso come il razzismo sulla propria platform. Ecco: Sufjan in The Ascension cerca di fare esattamente questo.

“I realized that my problems were no longer personal…and I started to see my problems are universal”, dice a Exclaim. In The Ascension la necessità di distaccarsi dal mito (e di cercare, per quanto possibile, di togliere se stesso dal quadro generale) consente a Sufjan di mettere a fuoco questioni più ampie, importanti, urgenti: società, politica, identità, relazioni, malesseri, dipendenze. In questo senso The Ascension ha la stazza e la portata di un’antologia con un taglio editoriale – e per questo fa grande uso di liriche che possano risuonare, propagarsi e arrivare al pubblico più largo possibile. Nessun trucchetto, nessun linguaggio figurativo, nessun tentativo di mitizzare e interpretare, racconta a The Quietus (“I had to do away with all my previous tropes”). Il messaggio di The Ascension è chiaro, coerente e si diffonde attraverso formule prosaiche come luoghi comuni, slogan, cliché. Sono loro a essere portatori di verità, saggezza, di un significato materico, reale e universale. In una parola: pop.

The Ascension è a tratti un album epocale. Si stringe attorno alla sua epoca, la interroga, la perseguita, non le lascia scampo. Per Sufjan Stevens è la fine di un’epoca e l’inizio di una nuova, salutata con il brano omonimo, il bellissimo The Ascension. Una ballad lunghissima e sofferta, traboccante di parole, di cose da dire, tutte giuste. Oltre a essere una confessione, è la chiave di lettura di questo album. Alla fine il canto di Sufjan si moltiplica e si scioglie in un coro che dice: “What now?” (e adesso?).

E ora chissà cosa succederà.

The Ascension è fuori per Asthmatic Kitty.

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Il nuovo brano dei Casa del Mirto è l’emblema della bellezza che resiste.

Ti svegli una mattina che sei triste. Apparentemente non ne avresti motivo. È estate, è una bella giornata e a te l’estate piace. Il lavoro tutto sommato va bene e in un momento come questo puoi pure considerarti un po’ un privilegiato. Eppure qualcosa in te sembra non funzionare. È come se dentro fosse scuro, a tratti rumoroso e irrisolto.

Forse tutti quei mesi chiuso in casa non ti hanno fatto granché bene. Forse è stata la quarantena, le mille preoccupazioni per gli amici e qualche parente sparsi un po’ ovunque, le mille ansie soprattutto per quelli più deboli di cui conosci a memoria ogni dettaglio del volto, tante sono le volte che in questi mesi d’inferno li hai pensati. Qualcuno poi è stato male e si è salvato. Qualcun altro non c’è più.

Ti svegli una mattina, prendi il telefono con il solito gesto automatico e, dal nulla, inatteso e violento come la pioggia d’estate, nel bel mezzo del feed social infinito, ti ritrovi qualcuno che è riuscito a raccontare esattamente tutto questo, tutto ciò che hai provato in questi mesi assurdi passati e ne senti dentro di te gli strascichi anche adesso.

Difficile non aver mai sentito parlare dei Casa del Mirto ma, se fosse, non puoi non fiondarti a recuperare tutti questi anni persi. Questa volta ci sono due ragazze lontane, una in Italia e una no, innamorate l’una dell’altra. Non possono vedersi per colpa di un mondo paralizzato da un virus arrivato chissà come e che si è improvvisamente impossessato di ogni cosa. Anche di ciò che credevamo eterno come l’amore e la musica. Non bastavano gli sguardi spesso corrucciati della gente e la fatica e il peso costante di non potersi sentire libere. Ci si doveva mettere anche un virus di mezzo. “Una volta sapevamo volare” dice una delle due in italiano. Mentre l’altra in inglese ripete le stesse parole, ma in momenti diversi, come fosse un eco causato dai tanti chilometri di spazio vuoto tra le due. Un prezioso flusso ti avvolge, di una malinconia istantanea e che le voci delle due ragazze (estrapolate da vocali su whatsapp, visto che il pezzo è stato concepito durante i giorni in cui era impossibile vedersi) riescono a rendere ancor più intensa.

L’intenzione di tornare con Casa del Mirto è nata proprio durante il lockdown, mi dicono le menti dietro al progetto, e “Oltre il confine”, così si chiama la nuova traccia, esce in uno dei momenti forse più delicati e difficili, da sempre, che la musica mondiale abbia vissuto.
C’è bisogno di esserci. Ora più che mai. E l’amore di due ragazze innamorate e lontane, divise da questo incubo non ancora passato, ma unite da un qualcosa che abbatte il tempo e lo spazio, è l’emblema della bellezza che resiste.

Testo di Natan Salvemini.

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Il ritorno sulla scena di Yves Tumor, l’artista americano più schivo di tutti, mi spiazza come nient’altro finora in questo 2020.
L’ho conosciuto al Club to Club 2018 e prima di allora c’era stato solo qualche ascolto sporadico, come per altre curiosità del festival: uno spettacolo coinvolgente, in cui il palco sembrava galleggiare nella nebbia di quei suoni eterei che contraddistinguono Safe in the Hands of Love. Una volta a casa però, escludendo Noid e Licking an Orchid, trovavo sfiancante ascoltare l’intero album.

L’uscita di Heaven to a Tortured Mind, invece, mi spalanca una porta sul suo mondo.

La personalità profondamente introversa di quel ragazzo queer di colore cresciuto in Tennessee si combina alla perfezione con la sua voglia aggressiva di rivalsa, dando sfogo a sentimenti probabilmente covati da troppo tempo. La dicotomia presente nello pseudonimo (il nome francese leggiadro Yves, bilanciato dal simbolo di distruzione Tumor) nasconde a tutti la sua vera identità: non si sa per certo neanche quanti anni abbia ma davanti ad un disco così godibile queste curiosità passano completamente in secondo piano.

Yves si discosta dai suoni tortuosi e sguscianti che trovavano massima espressione in Serpent Music (2016) e torna di prepotenza con un album destabilizzante e originale, come se fosse appena uscito dalla crisalide per prendersi il suo spazio in una dimensione più accessibile e “pop”.
Fin dal brano di apertura, Gospel for a New Century, ci troviamo immersi fino al collo nel tema dell’album: l’amore e le sue mille sfaccettature, in questo caso il bisogno impaziente di colmare la distanza con il partner (davvero azzeccato per questi giorni).

In Medicine Burn e Identity Trade, Yves canta del suo potere salvifico, quel concetto di paradiso per una mente torturata (vedi titolo), che raggiunge l’apice in Kerosene! dove la sua voce, unita a quella di Diana Gordon e ai riff di chitarra, urla la necessità di essere amati nel ritornello più struggente di tutti.
A questo punto inizia la parte più bella, la sezione centrale: dagli archi di Hasdallen Lights, si passa a Romanticist (la mia preferita) e Dream Palette, in cui basso e groove iniziano a dominare col contributo di altre voci femminili (quel “hard road” di Kelsey Lu mi riecheggia ancora in testa), fino ad arrivare a Super Stars dove tornano protagonisti solo Yves e le chitarre distorte, unendosi come i due innamorati.

Folie Imposée e Strawberry Privilege vedono l’amore consumato e vissuto fino all’ultima goccia, che confluisce nell’inaspettata strumentale Asteroid Blues, a suggellare un patto non scritto. Infine, come a voler completare un processo ciclico che ricomincerà dal principio, in A Greater Love l’amante torna a dubitare della resilienza del sentimento al passare delle stagioni.

Nonostante l’alta carica emozionale, il nuovo album di Yves Tumor scorre senza stufare, mantiene alte le promesse dei fantastici singoli ed è pronto ad essere ascoltato ancora alla ricerca di dettagli nascosti.
Il cantante americano, con la sua attitudine rock a volte mi ricorda il primo psichedelico Lenny Kravitz, altre la cadenza trascinata del cantato di un giovane Damon Albarn dei Blur ma si rivela in tutto il suo splendore come un’artista inimitabile, su cui casa Warp non potrà far altro che puntare.

Finisco il disco per l’ennesima volta e mi sento pervaso da uno strano ottimismo generale, manna dal cielo quando le ore sembrano assomigliarsi così tanto come in questi giorni: mi rendo conto che la mia giornata è migliorata e grazie a lui potrò migliorare anche le prossime.
Questo fulmine a ciel sereno, oltre a farmi ben sperare per il proseguo della stagione, dà conferma di quanto aiuto possa darci la musica nel resistere illesi a questo isolamento forzato.

Testo di Andrea Raimondo

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Per raccontare Aporia, il nuovo album di Sufjan Stevens insieme a Lowell Brams, faccio un salto indietro. Se vi annoiate me lo dite, vero?

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Quegli outro strumentali in Carrie & Lowell

Nel 2015, cinque anni fa, usciva un album destinato a cambiare la nostra vita ma soprattutto quella del suo autore, Sufjan Stevens. Quell’album si chiamava Carrie & Lowell, è stato nominato ovunque tra i migliori lavori dell’ultimo decennio e ha portato Sufjan Stevens a spogliarsi completamente di ogni orpello e artificio tipici delle sue produzioni barocche e orchestrali (Illinois e The Age of Adz su tutte) e a concentrarsi sul piccolo, il nudo e lo scheletrico per rielaborare il lutto di sua madre Carrie, donna complessa dalla vita errabonda e così estranea al figlio. Se gli album prima di Carrie&Lowell erano arazzi colorati e dorati, trapunte spesse di velluto, mantelli fluorescenti, Carrie & Lowell è lo sferruzzo, l’ordito che si forma filo per filo, punto per punto.

In quella riflessione commovente c’era un elemento che mi aveva incuriosito: gli outro strumentali di cinque canzoni (nello specifico: Death with Dignity, Should Have Known Better, Drawn to the Blood, l’omonima Carrie & Lowell e Blue Bucket of Gold). Le code aggiungevano una dimensione ultraterrena, quasi come un passaggio dalla terra al cielo, e stemperavano, rendendolo trascendente, il dolore ineluttabile della perdita. Gli outro presentano degli elementi chiave: cori spettrali, coltri di synth e slide guitar con delay, riverbero e pedale del volume, necessario per dare quell’effetto di pennellata onirica dai bordi impalpabili. Quasi uno spostamento d’aria causato da una presenza altra che fa improvvisamente friccicare i lumi della casa. Illumination.

Quegli outro sono stati sublimati ed elevati a cifra stilistica degli arrangiamenti per il live di Carrie & Lowell: le canzoni folk e minimal hanno iniziato a prendere nuove forme e ad abitare nuovi spazi più grandi, cosmici, ambient. Spazi che Sufjan aveva disseminato ovunque nella sua discografia: da quel Redford (for Yia Yia and Pappou) dall’album Michigan che Suf ha scelto proprio come prologo per i concerti del tour di Carrie & Lowell; passando agli esperimenti di elettronica di Enjoy Your Rabbit (andatevi ad ascoltare Year of Our Lord), ma anche la philippglassiana Out of Egypt contenuta nella pietra miliare Illinois, fino ad arrivare a quel Planetarium, progetto corale insieme a Nico Muhly, Bryce Dessner dei National e il suo fidato batterista James McAlister, che presenta una doppietta clamorosa strumentale con Black Energy e Sun.

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Aporia: tessiture cosmiche e new age

Anno 2020, mese di febbraio. Sufjan Stevens annuncia per fine marzo Aporia, un nuovo album in collaborazione con Lowell Brams. Sì, proprio quel Lowell di Carrie & Lowell, secondo marito di sua madre Carrie per qualche anno, figura fondamentale per la crescita musicale di Sufjan, simbolo paterno, luogo d’amore. È con Lowell che Sufjan fonda nel 1999 l’etichetta Asthmatic Kitty; è grazie a lui che pubblica il primo disco A Sun Came. In occasione del ritiro di Lowell dall’etichetta, Sufjan vuole ringraziarlo con un lavoro a quattro mani.

Con Lowell Sufjan aveva già collaborato per il disco, parecchio sperimentale e ostico, Music for Insomnia, che di Aporia è in qualche modo cugino. Aporia viene descritto nel suo comunicato stampa con un termine molto preciso: un album new age. Questo termine può portare con sé una ventata di stereotipi – la religione cheap, la mindfulness – ma applicato a Sufjan Stevens ha completamente senso. La sua intera discografia è permeata da una fortissima spiritualità (Sufjan è cattolico credente e i suoi genitori erano membri di culti new age), quindi definire il suo nuovo lavoro new age significa solo allargare lo spettro sonoro della sua musica con influenze cosmiche e mistiche, da sempre nelle sue corde. E poi dai, diciamolo: da uno che firma ogni post del suo sito con la frase the world is abundant non mi sarei aspettata nulla di diverso.

Quindi, Aporia. Inizialmente previsto per venerdì 27 marzo, viene pubblicato qualche giorno in anticipo e accompagnato da un’anteprima in streaming su YouTube con tanto di scroscio di commenti live. Un’esperienza collettiva a distanza che assume una valenza ancor più potente durante tempi difficili e momenti di incertezza (aporia, in greco, vuol dire proprio questo: questione irrisolta, strada senza uscita).

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Aporia, tra synth analogici e cose che vanno in pezzi

Aporia è un album quasi interamente strumentale che omaggia le atmosfere rarefatte dei Cocteau Twins di Victorialand, l’incidere minaccioso e marziale di John Carpenter, la musica per piante di Mort Garson, i poli-synth modulari di Vangelis ma anche il prog caldo di Mike Oldfield. Sufjan ha sempre raccontato quanto amasse Ommadawn di Oldfield tanto che in numero di Spin del 2006 definisce questo pezzo “space-travelling music […] I’ve always been interested in stuff that sounded epic and ambitious”; ora una playlist pubblicata proprio da Sufjan rivela come sia stato Lowell a fargli conoscere quel pezzo insieme a tanta musica ambient che Aporia riverbera. Inoltre troviamo riferimenti più recenti a Boards of Canada, Julianna Barwick e Oneohtrix Point Never, tutto un mondo futuristico e caldo.

Aporia è un doppio omaggio. Come scrive Sufjan, “alla bellezza e alla profondità del suono dei synth analogici e a come può evocare sensazioni molto umane”. Allo stesso tempo è un saluto a Lowell e un passaggio di consegne. E ancora è una eco, senza parole e senza tempo, dei giorni che stiamo vivendo. E che, forse, possono essere riassunti nella riflessione della monaca buddista Pema Chodron amata proprio da Sufjan:

Le cose che vanno in pezzi sono una specie di prova e anche una specie di guarigione. Noi pensiamo che il punto sia superare la prova o superare il problema, ma la verità è che le cose non si risolvono per davvero. Si riuniscono e poi cadono a pezzi. Poi si riuniscono nuovamente e nuovamente cadono a pezzi. Funziona così. La guarigione arriva quando si lascia lo spazio perché tutto ciò accada: spazio per il dolore, il sollievo, la sofferenza, la gioia.

Illustrazioni di Giulia Perin

L'articolo From Carrie to Lowell / Aporia, l’album new age di Sufjan Stevens proviene da Dance Like Shaquille O'Neal.

“No introduction needed
Count to 10
Think that it helps with breathing”
(Breathing Exercises)

Mi sono innamorata di Frankie Stew & Harvey Gunn la prima volta guardando un live di Sofar a Londra nel 2017, colpita da un abbinamento creativo perfetto e da una sintonia tipica solo di chi è amico da molto tempo e non ha bisogno nemmeno di guardarsi per capirsi al volo. Suonavano seduti vicinissimi davanti ad un pubblico serio e composto, contenuto nelle reazioni e concentrato sulle emozioni. Frankie Stew & Harvey Gunn è un duo hip-hop (dallo stampo prettamente UK) di Brighton, senza particolari pretese o fantasie nella scelta del nome, che è infatti quello dei due componenti uniti da una &, come i nomi degli sposi sulle partecipazioni.
Frankie scrive e canta, Harvey è il producer che si occupa delle incantevoli melodie. Dopo quella performance sono arrivati alle mie orecchie altri brani: Calm, Grateful, Open Letters, strade di montagna che mi hanno portato a The Lakes, album uscito lo scorso anno. The Lakes, come tutti i laghi che si rispettano, ha le coste piene di turisti e asciugamani colorati, ma solo pochi conoscono e rispettano il mostro lacustre che si nasconde adagiato sul fondale.

Il 28 febbraio è uscito il loro ultimo disco, Breathing Exercises.
Sono una di quelle persone che ha paura di volare. Ma mica quando sono seduta in aereo, inizio ad essere terrorizzata già dal momento in cui schiaccio acquista biglietto sul sito di Ryanair. Tengo gli occhi chiusi per quasi tutto il tempo, mi stringo le mani fino a renderle viola, conto fino a dieci un centinaio di volte, ascolto il mio cuore battere come una batteria hardcore.
Questo disco è il viaggio che vorrei fare, senza far sbuffare il mio vicino di posto che maledetta quella volta non si è seduto al 5B. Questo album è un viaggio in economy, che inizia con l’attesa che sembra infinita in fase di rullaggio, e finisce con l’applauso spontaneo dei passeggeri al capitano. Quando il disco (il volo) finisce, il sentimento che provo è un’infinita gratitudine per avermi fatto arrivare dove sono ora, sicuramente un posto diverso da quello da cui sono partita.

“Open Your eyes
look around you
feel the breeze
on your face
and breathe in”

siete pregati di allacciare le cinture

In Adult Workers la pressione ci tappa le orecchie, la gravità ci spinge la testa sul sedile, il decollo ci fa quasi credere che allora possiamo volare. Good Will Hunting è tutto quello che si vede da qui: luce assoluta, cielo, nuvole. La sensazione di sentirci lontano da tutto senza la malinconia di essere terribilmente soli. Tony Stark è un brano brevissimo e bellissimo, è la mano di chi ci accompagna in questo viaggio che si appoggia sopra il ginocchio e rimane lì, immobile, a tenerci al sicuro per il resto del volo (per il resto del disco).

Breathing Exercises è ricco di collaborazioni emozionanti: il musicista jazz Ashley Henry, la voce strappalacrime di Joel Baker, la dolcezza di Loyle Carner, la disperazione  con cui dobbiamo fare i conti quando Manga Saint Hilare ci lascia cantando l’ultima frase di I Notice: “Still more scared than I’ve ever been / Still feel blessed like I’ve never sinned / Am I going in circles for a peace that doesn’t exist I feel sick”, l’eco lontano della voce gentile di Isaac Weddington.

Breathing Exercises è un libretto di istruzioni per riuscire a respirare meglio quando l’ansia stringe il collo e non se ne vuole andare. Io di solito inspiro per quattro secondi, trattengo il fiato per sette, ed espiro per otto. Ho un post-it sulla scrivania per ricordarmelo, se chiudo gli occhi funziona ancora meglio.
Quando si ha un sacco di tempo da passare in silenzio senza internet – ad esempio in volo – si ripensa a tutto: alle cose che ci fanno male, a quelle che continuamente ci fanno stare bene e di cui ci accorgiamo sempre troppo poco o troppo tardi, alle cose che non ci spieghiamo, alle decisioni sbagliate che ci hanno portati nel posto giusto, alle decisioni giuste che ci fanno sentire sbagliati. Le labbra si piegano in un sorriso quando sentiamo “I’m bored of summers / if you are there in the rain”, un nodo stringe la gola alla dichiarazione “I’m just tryna be the best person I can be”(Water Colours). Fuori le cime delle montagne bucano le nuvole.

Questo disco parla di tutto questo, lasciandoci un po’ più leggeri quando le ruote toccano terra e la musica finisce, come se i nostri pensieri fossero rimasti intrappolati in quelle piccole cappelliere sopra le teste. Teniamo stretto il nostro trolley e camminiamo piano, sperando che ci sia qualcuno agli arrivi che si guarda intorno tenendo in mano un foglio A4 con su scritto il nostro nome.

“Yeah I know where I want to be
You won’t get no apology
There’s nothing really stopping me
I’m just lost at sea”
(Lost At Sea)

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Nel 2000 Ainett Stephens è tra le dieci semifinaliste di Miss Venezuela. Dieci anni più tardi è al Chiambretti Night in uno dei tanti ruoli un po’ pruriginosi che le reti Mediaset erano soliti assegnare a donne avvenenti per ottuagenari insonni. Chissà se, tra uno stacco e l’altro, Stephens e Chiambretti hanno mai parlato di Surrealismo, in un contesto mediatico che era forse tra i punti più alti di surrealismo televisivo di quegli anni. Ainett e Piero che discutono di un progetto di liberazione creativa e sociale, pronto a rinnovare il nostro rapporto con il mondo per come l’abbiamo sempre conosciuto. Abbattimento della prospettiva razionale grazie alla totale decostruzione del senso partendo dalla teoria freudiana dell’inconscio.

Il surrealismo in parole, opere, omissioni e immagini è anche la cifra stilistica che sembra permeare CATARSI AIWA MAXIBON di Pufuleti; la stessa catarsi mentale che del surrealismo sembra essere uno dei pilastri (Pufuleti, uomo dei PILASTRI).
Dalla Sicilia alla Germania, undici tracce che sono piccoli collage di identità diverse, un viaggio nel tempo: anni’ 90, beat malinconia, anni ’00. Ogni brano del PUFU è una dose di dolore dolce, di quelle che sai che faranno male ma ne vorresti ancora un po’. Un viaggio un po’ obliquo tra umori e suoni che vengono fuori da un passato che rischia di essere dimenticato, per arrivare ai giorni nostri. La strage del Bataclan.

A dispetto del precedente Tumbulata – con cui pure condivide, in linea di continuità, la completa disgregazione del senso della singola frase –, questo nuovo episodio del ragazzo di Agrigento sembra ancora più intriso di una sana nostalgia vagabonda: come lettere da un fronte immaginario. L’italiano derivato dai racconti materni, i giochi linguistici, la lingua franca, la tv che forma lo spirito e la mente, l’Italia che traspare come cartolina sbiadita da notizia di un quotidiano qualsiasi: Dux Tufo.
Decostruzione linguistica e musicale, beat old school, i riferimenti culturali elevati; non si lecca dalla parte sbagliata il MAXIBON. Super Play-Doh, non si scherza con il flow; Orologi sciolti, non ci serve altro che tempo.
Non provare a cercare un senso nel viaggio nell’inconscio del Pufu, ne usciresti distrutto da visioni sconcertanti come quella di un Tatzlwurm nel pieno della notte.

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Archy Marshall è troppo giovane per essere un pioniere. Eppure sono passati anni da quando la sua chitarra acquosa ha fatto irruzione nelle nostre playlist, lasciando spazio e coraggio a tutti quelli che sono venuti dopo di lui. Ma rispetto a tutto il “bedroom pop” che tanto gli deve, la sua musica ricerca una complessità sempre maggiore.
Un passo indietro.
In principio era Zoo Kid, un ragazzino che dal sud di Londra sognava Glastonbury con una rabbia unica e una voce piena di storie. Da subito si percepiva la sua capacità di collegare biografia e storia: nella sua prima hit Easy Easy citava Winston Churchill, iniettandolo però con un distillato di blues e disillusione.

A 17 anni è diventato King Krule e nel 2013 ha composto 6 Feet Beneath The Moon: un disco crudo e consapevole, giunto per dire a una generazione di adolescenti che forse era già troppo tardi, ma andava bene così. Questa linea tra conforto e disperazione è per King Krule un intero pianeta. Un luogo dove, grazie a grida e sussurri, si avvicina e si allontana dai suoi ascoltatori. Sono brevi i momenti in cui possiamo immedesimarci del tutto con le sue parole, come è difficile indovinare da quale genere sta traendo ispirazione.
Già ai tempi di 6 Feet traspariva una sensibilità hip-hop, ovattata dalle più evidenti tracce di indie-rock alla Jamie T e post-punk dell’era Joy Division.

Negli anni successivi l’hip-hop è emerso in superficie, sospinto da un apparente desiderio di isolamento e culminato nel progetto A New Place 2 Drown del 2015: una serie di beat atmosferici che portavano l’eredità di J Dilla, accompagnati da poesie e arte visiva in collaborazione con il fratello Jack. L’ennesimo universo in cui era facile perdersi.
Lo stesso fratello ha contribuito poi alla copertina di The OOZ, disco notturno ed ermetico. Il suo secondo album ha portato con sé generi più scomodi del primo, criptando il suo messaggio fra sassofoni e ritmi forzati. Suonava come una spedizione sulla luna di cui nessuno poteva rivelare l’intento.

Se potesse andare veramente sulla luna, probabilmente King Krule tornerebbe a casa senza chiedere medaglie o cerimonie. E lo stesso vale per i suoi amici di South East London –Jamie Isaac e Jesse James Solomon per dirne due- orgogliosi di fare arte ma impegnati nelle loro personali missioni.

A fine 2019, dopo aver prodotto con lo pseudonimo Edgar The Beatmaker l’EP del rapper londinese Jadasea, King Krule pubblica un video teaser per il suo nuovo progetto Man Alive!. Quattro canzoni sono mostrate al mondo nel modo più nudo possibile: versioni sparse e acustiche, suonate in paesaggi anonimi dove Archy ha lo spazio per camminare e farsi capire da chi ne ha voglia.

Mentre componeva il nuovo album, Marshall ha saputo che sarebbe diventato padre. Lui e la fidanzata si sono trasferiti nel nord-est dell’Inghilterra, in cerca della quiete giusta per finire una cosa grande e iniziarne una immensa. Il disco si divide infatti in due parti. Nelle prime tracce, di matrice post-punk, la voce interiore di King Krule prende il controllo. Fretta e urgenza sono le uniche regole, tutto è veloce e acido e travolgente.
Poi arriva l’interludio The Dream. I verbi sono ancora al condizionale, ma Archy si è voltato verso la sua coscienza. Da questa canzone in poi i ritmi si placano, il jazz è il benvenuto e se ci avviciniamo abbastanza possiamo intravedere qualche goccia di speranza. Ma appena incontriamo un momento sublime -“the sky was open and gorgeous”, esordisce la bucolica Theme for the Cross– King Krule ci ricorda che i tormenti hanno mille maschere.
I titoli non lasciano scampo, da Stoned Again a Perfecto Miserable fino a Please Complete Thee, pezzo finale in cui Marshall ci confessa il suo timore più grande: che l’orgoglio possa solo fare male.

Dopo aver ascoltato l’album dall’inizio alla fine, sentiamo il bisogno di prendere le distanze e stare in silenzio per un po’. E forse è questo il sentimento principe di King Krule, che per l’album ha suonato quasi tutti gli strumenti -eccetto il sax di Ignacio Salvadores– per essere sicuro che i tormenti dipinti fossero tutti suoi.

Dieci anni dopo Out Getting Ribs pensiamo di conoscere Archy Marshall, ma in realtà non conosciamo nemmeno i suoi alter ego. Esplorare le personalità di Archy è come osservare un pittore immerso in una palude, con tutti i suoi quadri sospesi qui e là: è proprio la sua riservatezza che ci spinge a svelare il mistero di ogni opera.
Man Alive! ci racconta che ha scoperto la dolcezza di una nuova vita, anche se l’angoscia ancora non se n’è andata.
Forse sta cercando di dirci che si sente finalmente vivo. Noi siamo qui ad ascoltare, accettando con ammirazione che non sono affari nostri.

Ascolta lo speciale andato in onda su Radio Raheem.

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Andy Shauf ha poco più di 30 anni ed è già patrimonio mondiale del pop. La sua musica ha poco e nulla di rivoluzionario: Shauf è la reincarnazione folk di Burt Bacharach, l’Elliott Smith canadese, un Paul McCartney intimista.

Di persona così come nelle canzoni, la sua voce si muove tra le parole in punta di piedi, manifesto di una timidezza quasi atavica. Una timidezza curiosamente controbilanciata dall’essere acuto osservatore di dettagli, aneddoti e storielle che si sviluppano durante alcune occasioni sociali di incontro: l’album che l’ha reso famoso nel 2016, The Party, si muove attorno a una festa; l’ultimo album, in uscita il 24 gennaio 2020, si chiama The Neon Skyline, e le sue canzoni hanno luogo la stessa notte nello stesso bar.

Le notti di Andy Shauf in The Party e in The Neon Skyline

Tutto in una notte, ma in luoghi diversi. La festa è l’occasione speciale in cui le conoscenze ordinarie si incontrano e si scontrano. Il bar, all’inverso, è un setting ordinario e triviale in cui ci s’imbatte in conoscenze straordinarie. In entrambi i luoghi, come in un film, le premesse sono ribaltate da una serie di avvenimenti non previsti. Come un regista, Andy Shauf segue i protagonisti nel dipanarsi di trame secondarie e nello scambio di battute ricche di humor e umanità. In Neon Skyline il pretesto narrativo è un invito a bersi una birra tra amici – con tanto di notiziona a scuotere l’animo del narratore: la sua ex è tornata in città. L’ascolto dell’album ripercorre la nottata al bar (il Neon Skyline del titolo) – ma non saremo noi a svelare cosa accade. Tocca proprio ascoltarlo.

Possiamo però dire che The Neon Skyline mantiene tutte le promesse di The Party e conferma la sublime capacità di Andy Shauf di cesellare ogni canzone come una piccola microstoria ricca di personaggi vividi e con un’incredibile profondità di emozioni. Pare quasi di conoscerli – un po’ come un barista che riconosce benissimo umori e microespressioni dei suoi avventori. E sa anticipare il drink che vogliono, quasi leggendoli nella mente.

Meno orchestra, più folk

Ci sono dei momenti in cui la musica di Shauf aggiunge un carico emotivo non indifferente e compensa l’asciuttezza (per noi è onestà) narrativa. In The Party succedeva nel finale di Martha Sways, un pezzo nudo per chitarra e voce in cui Andy Shauf chiama a raccolta un quartetto d’archi. Aiutatemi, sembra quasi che gli dica. In The Neon Skyline succede qualcosa di simile nel brano Living Room, uno spaccato intenso di mundane poetry: il narratore racconta senza alcun accorgimento poetico la storia di Claire, avventrice del bar, e si fa supportare da un commento di fiati che scandiscono l’inizio, la metà e la fine del flashback narrativo. Magia.

Musicalmente The Neon Skyline è la continuazione ideale di The Party. Non c’è la sontuosità degli archi e si sente: il risultato è un corpus di pezzi molto più diretto e più folk rispetto al piglio orchestrale di pezzi come Early to the Party o The Magician. Andy Shauf ha dichiarato in un’intervista a Paste Magazine che ha preferito tornare a una composizione più semplice e immediata da “divano e chitarra”. Insomma, un cuore pulsante folk che, da solo, non sente troppo la mancanza di abbellimenti o arrangiamenti ricchi. Lo sentiamo in pezzi che sono perfetti già così nudi e crudi come The Moon, Clove Cigarette o il finalone di Changer, il primo pezzo che Andy Shauf ha scritto per questo disco e che ha in nuce tutta la storia di quella serata al bar.

Changer è il classico pezzo che dice al disco “Dai, è tempo di tirare le fila, siamo arrivati alla fine”. The Neon Skyline è il classico album che sospira all’orecchio di un cuore spezzato: “Dai, è tempo di tirare le fila, in fondo nulla è davvero la fine”.

The Neon Skyline di Andy Shauf è pubblicato il 24 gennaio 2020 da ANTI- Records.

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Too many faces to please,
I can’t see a place for me.
I come home to write it all (For me)
I Can Hardly Speak

Ascolto questo disco in macchina e non vedo l’ora di tornare a casa a scriverne, come in questa canzone.
Scopro che quando Giuseppe Palmisano aveva diciannove anni e voleva fare l’attore ha scritto questo: “La verità è che se hai gli occhi pieni di lacrime vedi il doppio delle stelle in cielo”. “Everything Else Has Gone Wrong” è il quinto album dei Bombay Bicycle Club e più o meno fa lo stesso effetto: è un disco frustrante, triste, spigoloso, che riempie gli occhi di acqua salata ma allo stesso tempo è luminoso, liberatorio, di una quantità infinita di stelle sdoppiate, super pop, ricoperto di glitter. Una notte d’estate con gli occhi lucidi. E’ un album che sta perfettamente in equilibrio tra tutti i sentimenti, dondolando a volte verso il dolore più intimo e altre verso la gioia della consapevolezza, ma senza cadere mai ne da una ne dall’altra parte.

Tra il loro quarto album “So Long, See You Tomorrow” (uno dei dischi più belli che io abbia mai ascoltato) e quest’ultimo sono passati sei anni, un tempo infinito in cui Jack Steadman e il bassista Ed Nash hanno portato avanti i loro progetti solisti, uno con Mr Jukes (“God First” altro disco da ascoltare assolutamente) e l’altro sotto il nome di Toothless. Tornare indietro –in musica come in amore – vuol dire fare dei compromessi, sapere di dover accettare i rischi e una possibile sconfitta. Tornare indietro significa rimettersi i vestiti di un tempo anche se non siamo più gli stessi, anche se le mode sono cambiate, anche se abbiamo preso quindici chili e abbiamo perso tredicimila capelli. Alla fine è andato tutto bene, la nostalgia e le melodie dolci ci hanno fatto vibrare il cuore e le labbra anche questa volta.

I Worry Bout You parla della paura che si prova quando non sta bene la persona che si ama, ma anche della consapevolezza che l’amore romantico non basta e non risolve la lotta interiore con la salute mentale (“I know it never shows / but worry bout you”). I testi dell’album sono più intimi ed onesti e racchiudono un mondo anche un po’ deprimente, condito sempre con le melodie sbarazzine che ci hanno fatto muovere la testa per anni. Quello che ne riceviamo è una sorta di guarigione, di conforto, di terapia.
Do You Feel Loved invece parla dell’affermazione di sé stessi sui social, del desiderio di sentirsi accettati ma soprattutto “piaciuti” (“Soft blue light on the bed / watch ‘til your eyes turned red … Do you feel loved?”). È in questi momenti che capiamo perché sono tornati, e quanto bene riescono a fare in soli 41 minuti.
Good Day è il brano in cui la band inglese ci dà maggior dimostrazione del suo superpotere: la capacità di spezzarci il cuore e curarlo nel tempo in cui si passa dalla strofa al ritornello. (“I would quit my job / If I had a job / If I had a job, then I would have everything I want   —-> (Do-do-do) I just wanna have a good day”)

Ascoltare questo disco è come sedersi in accappatoio immersi nel vapore subito dopo la doccia e ripensare a tutti gli errori commessi negli ultimi vent’anni.
Una riconciliazione, un esame di coscienza, un sospiro. Everything else has gone wrong.

I guess I found my peace again
And yes, I found my second wind
Eat, Sleep, Wake (Nothing But You)

L'articolo Everything Else Has Gone Wrong, il sospiro di sollievo dei Bombay Bicycle Club proviene da Dance Like Shaquille O'Neal.

FKA Twigs è tornata. In punta di piedi, silenziosa, con poche, ma meravigliose anticipazioni rilasciate nel corso dell’anno. È tornata a riempire la musica di senso, svuotata com’è oggi dalla facilità con cui passiamo al disco successivo.

MAGDALENE arriva dopo una genesi di cinque anni (da LP1 del 2014), durante i quali FKA ha costruito e demolito il suo precario equilibrio più e più volte. Suona come un disco di musica sacra perché sacra è la vita che FKA Twigs si tiene stretta dopo il periodo difficilissimo che ha appena passato. La rottura con Robert Pattinson e 6 fibromi all’utero che lei stessa ha definito “a fruit bowl of pain” per il peso e le dimensioni raggiunte nel suo corpo, sono forse la fortuna più grande che potessero capitare a noi ascoltatori. Perché FKA ci ha regalato attraverso il racconto della sua sofferenza sgraziata uno degli album più belli non solo del 2019, ma dell’ultimo decennio.

Il lavoro magistrale di twigs si apre con “thousand eyes”, brano che sembra registrato nel coro di una chiesa medievale e che si riferisce ai continui attacchi ricevuti dei tabloid inglesi per la relazione patinata con l’attore inglese, e ci porta attraverso la storia universale della vita: tutti attraversiamo un momento di buio (home with you, sad day), seguito dal momento in cui togliamo le mani dagli occhi (holy terrain, mary magdalene) e ricominciamo a vedere la luce (fallen alien, cellophane).

MAGDALENE prende il nome proprio da quella Maria Maddalena che è stata accanto a Gesù fino alla crocifissione, archetipo di donna difficilmente incasellabile in un’unica definizione e proprio per questo simbolo di un’autodeterminazione che oggi le donne devono conquistarsi ogni giorno. Ma Magdalene è stata scelta anche perché il suo nome deriva dall’aramaico migdal, che vuol dire torre e simboleggia per FKA la forza portante che le donne hanno nella società contemporanea:

A woman’s time / A woman’s work / A woman’s time to embrace / She must put herself first è l’invito, che fa a sé e a tutte noi, a provare compassione verso noi stesse quando ci sentiamo finite, rotte e confuse.

Compassione non vuol dire pietà, vuol dire patire insieme.
Vuol dire ammettere la possibilità della sofferenza.
Vuol dire sospendere la nostra tendenza a giudicare la debolezza.
Vuol dire imparare a riconfigurare la propria vita in ogni momento, sia dal punto di vista fisico che da quello emotivo.

Ascolto dopo ascolto, play dopo play,MAGDALENE diventa catartico.
Ti sembra di soffrire ogni volta un po’ meno, senti l’umanità diventare forza soprannaturale.
I beat prodotti da Nicolas Jaar, Koreless, Skrillex, Noah Goldstein, tra gli altri, si piegano alla visione di pop futuristico di twigs, pieno di glitch, distorsioni, tappeti elettronici, climax che si schiantano a terra come vetri rotti. La sua è una musica aliena in cui trova spazio anche un pezzo trap con Future, quanto di più lontano dalle intenzioni avant-garde del disco, eppure perfettamente fuso con il resto.

FKA è riuscita con soli due lavori a modellare un intero decennio e a trasmettere una visione della musica genderless e genreless.

Il messaggio di rinascita dentro l’album è chiaro:MAGDALENE non è una panacea. Non cura tutti i mali.
Guarisce solo quelli che si guardano dentro e non hanno paura di rimanerci per un po’.

L'articolo MAGDALENE, oltre il dolore proviene da Dance Like Shaquille O'Neal.

Sono trascorsi 10 giorni dall’uscita del terzo album di Michael Kiwanuka e, nonostante le numerose e importanti release degli ultimi venerdì, non riusciamo ancora a smettere di ascoltarlo.
La ragione è molto semplice ed è che il soulman londinese di origini ugandesi ha scritto uno degli album più belli dell’ultimo anno e, forse, degli ultimi dieci anni.

KIWANUKA segue l’esperimento soul-folk Home Again del 2012 e il più recente Love & Hate (2016), prodotto insieme a Danger Mouse e Inflo, che ha indirizzato quello stesso esperimento verso i territori più lontani del rock, della psichedelia e dell’opinione politica. Di quel secondo lavoro in studio, la critica aveva particolarmente apprezzato il singolo Cold Little Heart, divenuto sigla della famosa serie HBO Big Little Lies e, inevitabilmente, il brano per il quale Michael Kiwanuka era arrivato finalmente a un pubblico più ampio.

Tuttavia, se pure ci era arrivato, non era nella sua forma più compiuta.

Nel lavoro precedente il cantautore britannico si era perso nei suoi numerosi interrogativi, senza trovare una risposta positiva: la musica di Love & Hate era alimentata dai conflitti oppositivi suggeriti dal titolo, così come dalle incertezze derivanti dalla discriminazione razziale. Per cui, nonostante l’ottimo slancio creativo verso il soul malinconico degli anni ’60 e ’70, rivisitato in chiave floydiana e qualche punta impertinente di afrobeat strumentale, quel disco non aveva rivelato la vera corazza di Michael Kiwanuka, impegnato a risolvere le sue angosce e ancora poco consapevole e fiero della sua blackness.

Ora invece è lì che ci guarda con aria fiera nell’outfit regale scelto per l’artwork del nuovo disco.

You Ain’t the Problem, la traccia d’apertura di KIWANUKA, è la prima conferma che in questo album la rotta sia completamente diversa e viaggia nelle vele gonfie della propria autodeterminazione: l’artista si mostra più sicuro di sé, maggiormente consapevole del suo valore umano e artistico, pronto a risolvere tutti i conflitti lasciati aperti in Love & Hate.
Da un punto di vista musicale tutto questo si traduce in un’opera maestosa e trionfale che, mantenendo la produzione di Danger Mouse e Inflo, ci riporta nelle atmosfere del lavoro precedente ma le arricchisce, stavolta, con un potentissimo miscuglio di old soul alla Marvin Gaye e psych-rock alla Twin Peaks. Non solo, nelle 14 nuove tracce di KIWANUKA si respira un clima da colonna sonora di film poliziottesco anni ’70, nonché piacevolissime distensioni blues e jazz. Al centro di tutto, però, c’è la sua voce che emerge con forza in queste raggianti modulazioni elettriche, acustiche e digitali.

Così, Michael Kiwanuka scrive Hero per omaggiare Fred Hampton, giovane attivista delle Pantere Nere ucciso dalla polizia di Chicago il 4 dicembre 1969. La traccia diventa occasione per ricordare gli eroi che hanno cambiato il mondo: Elton John, Bob Dylan, John Lennon, David Bowie.
E ancora, mentre in Final Days si riflette sull’apocalissi nucleare, nella già citata You Ain’t the Problem, l’artista incoraggia a incorniciare la propria identità, abbandonando quel senso di inadeguatezza proprio di chi viene messo ai margini: “If you don’t belong, you’re not the problem.”

Attraverso queste tracce trapela un’auto-affermazione positiva, sincera e audace esplosa in un disco altrettanto istintivo e onesto che, ormai alla fine dell’anno, ci costringe a mettere in disordine tutte le classifiche, suonando come uno degli album migliori dell’anno. E, anzi, degli ultimi dieci anni.

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“The older I get, the less I fear anyone I see
And yet all the more, I feel humanity”

“Ma” è il decimo album di Devendra Banhart, terzo uscito per Nonesuch Records. E’ un album che parla con gravità e grazia di amore materno, di vita e di morte, di madre terra, della precarietà del mondo e di quella cosa che non so descrivere ma che è molto simile a “l’unica oltre l’amore” di cui parla Giovanni Truppi nel suo ultimo disco “Poesia e Civiltà”. “Ma” è malinconico e sobrio come ogni creazione di Devendra, ma con un tocco di profondità, sensibilità e tenerezza in più. E’ uscito il 13 settembre con la luna piena in pesci e una sensazione di libertà che freme tra le dita e fa vibrare la spina dorsale. L’essere vulnerabili e fragili ci rende liberi.

La sua voce – particolarmente in quest’album – non ci spoglia, ci sveste. Scioglie un giro dopo l’altro le bende che coprono le nostre ferite, lasciando la pelle nuda e nuova a contatto con l’aria fresca. Con la delicatezza di un infermiere esperto, lascia respirare le nostre piaghe non ancora del tutto rimarginate. E dopo questi 46 minuti di sbendaggio eccoci arrivati – col respiro fermo in gola – a Will You See You Tonight?, ultimo brano del disco in cui duetta con Vashti Bunyan: una benedizione, una carezza leggera, un modo per dire che anche se le cose finiscono andrà tutto bene.
Devendra in ogni disco ha bisogno di rassicurarci, e noi di essere rassicurati.

Abre Las Manos, October 12 e My Boyfriend’s in the band sono cantate in spagnolo, Carolina in portoghese e in Kantori Ongaku canta nel ritornello un verso che sembra avere un significato bellissimo e invece è la traduzione di “musica country” in giapponese. L’amore è un linguaggio universale, e ogni lingua parlata in questo disco ci sembra la nostra, senza avere la necessità di traduzioni o interpretazioni.

(a dire la verità, l’unica cosa di cui avrei davvero bisogno adesso è di sentire qualcuno cantare il mio nome allo stesso modo in cui Devendra canta Carolina)

Memorial è un brano bellissimo che parla di una perdita e dello strano miscuglio di sentimenti che si crea in chi rimane vivo, con il cuore spezzato e il corpo intorpidito. Una proposta di matrimonio ad un funerale. Le lacrime, la tremenda delicatezza con cui si toccano le persone, la perfezione e l’intensità del dolore.
E io in questi tre minuti capisco benissimo di cosa Devendra sta parlando, e sento i miei occhi spalancati a bagnomaria nei suoi.

Taking a Page è invece ispirata da Carole King, di cui troviamo addirittura una citazione del suo brano So far Away: “But you’re so far away / Doesn’t anybody stay in one place anymore / It would be so fine to see your face at my door / Doesn’t help to know you’re so far away”.
Devendra racconta che dopo la vittoria di Trump alle elezioni era scioccato ed aveva paura, e aveva bisogno di qualcosa che lo facesse riprendere e rinascere. In Carole King fortunatamente ha trovato quello che cercava. Il video è un bellissimo viaggio tra le montagne del Nepal, un sorriso a labbra socchiuse tra il vento e gli yak.

Il video di Kantori Ongaku si apre con un pony che fa pipì sul pavimento e si chiude con la modella Emily Labowe che vomita una liquido giallo sulla faccia di Banhart. Tutto il video riprende i colori blu, rosso e giallo (quelli della bandiera del Venezuela) e racconta storie bellissime sul suo paese legate tra loro da una treccia di capelli bruni. La cosa che amo di più di questo brano è quel ritornello in giapponese: Haruomi Hosono – musicista e produttore discografico giapponese – ha scritto una canzone tutta in giapponese, eccetto per il ritornello in cui dice “country music” in inglese. Kantori Ongaku è il rovescio di questa medaglia, la sua canzone complementare.

Anche se il titolo dell’album “Ma” sembra riferirsi a uno stretto concetto di maternità, ogni canzone è indirizzata a qualcuno di diverso. Una madre può essere un padre, un dio, un pianeta (ad esempio il nostro, che ritroviamo ascoltando Kantori Ongaku: “Press the button of the wold peace / and wipe everything but the moon”), la terra dove siamo nati (il Venezuela, paese che sta soffrendo moltissimo e dove Devendra ha ancora suo fratello e altri familiari).
In supporto a “Ma”, Devendra organizza 26 date del tour (di cui una a Milano) e 1$ per ogni biglietto verrà devoluto a World Central Kitchen (WCK), un’organizzazione che combatte la fame nel mondo e che si sta impegnando molto in questo momento nella crisi sulla frontiera tra Colombia e Venezuela.

I fiori sbilenchi della copertina sono un disegno di Devendra, e li ritroviamo anche riprodotti su una spilletta che desidero moltissimo e che potete regalarmi comprandola qui. Sono fiori diversi tra loro, come i generi musicali dei brani contenuti in quest’album, amalgamati perfettamente dalla sua voce moderata e gentile. Immagino quei fiori muoversi con i primi venti di settembre (quelli che fanno venire il mal di gola), ondeggiare nel buio senza spezzarsi, danzare avvinghiati tra le melodie lente e pop di Love Song. Ogni brano è un’amara storia d’amore.

Concludo con una poesia bellissima di Leticia Sala che mi fa pensare a questo disco e che vi consiglio di leggere sottovoce anche se non sapete lo spagnolo.

Pienso en el sufrimiento
como generador de sensibilidad
y en la sensibilidad
como generadora de creación,
que al final es así como
nos reconciliamos con el dolor.

Cuando creamos cualquier pieza
fruto del sufrimiento
le damos forma al dolor
galopa libre y lejos
ya no nos pertenece.

(siamo liberi e vulnerabili)

L'articolo La tremenda delicatezza di Devendra Banhart in “Ma” proviene da Dance Like Shaquille O'Neal.

(Sandy) Alex G, all’anagrafe Alexander Giannascoli, ha 26 anni, è di Philadelphia e da tempo viene indicato tra i nomi da tenere d’occhio, soprattutto dopo la collaborazione con Frank Ocean in Blond. Con il nuovo album, House of Sugar, il nono della sua carriera – senza contare gli infiniti ep pubblicati su Bandcamp – e il terzo per la Domino Records, (Sandy) Alex G smette ufficialmente di essere una promessa.

House of Sugar, pubblicato il 13 settembre 2019, è la dimostrazione – l’ennesima nel percorso fulgido di (Sandy) Alex G – di come si possa scrivere musica guitar-based e d’estrazione folk riuscendo a spingere sempre più in là i limiti della composizione. Un po’ come il suo nome, (Sandy) Alex G fa musica che potrebbe essere racchiusa tra parentesi: i suoi album, il precedente e acclamato Rocket così come ora House of Sugar, interrompono la continuità che normalmente intercorre tra brani appartenenti allo stesso disco(rso) e riescono ugualmente ad apparire compatti e coerenti, appartenenti a un unico blocco sintattico e musicale.

La musica di (Sandy) Alex G e House of Sugar sono corpi fluidi da esplorare. Facciamolo ora.

Mai sentito qualcosa del genere (o forse sì, ma dove?)

High pitched cartoonish/girly vocals

ominous guitar/electronic sounds

bitchin’ dark/sad/cryptic lyrics

folksy instrument solo that rides….yup it’s a Sandy song.

Questo commento si trova sotto al video del singolo Gretel e dice molto sul genere di musica di (Sandy) Alex G. A dirla tutta, è difficile pure parlare di genere: Alex non ha fatto altro, per tutta la sua discografia, che confonderci magicamente con ballate freak dall’incedere folk-country, bombe industrial-noise con spoken-word, momenti sonori vicini alla lounge music, improvvise riff grunge e ancora incursioni vocali effettate col pitch shifting (una tecnica audio che altera l’intonazione della voce abbassandola o alzandola).

(Sandy) Alex G non segue nessun trend preciso ma unicamente il suo e sovverte, brano dopo brano, l’aspettativa dell’ascoltatore arricchendo il quadro sonoro con un’estetica a patchwork. L’amalgama e la sovrapposizione di vari suoni sono la sua forza ma ancor più lo è un aspetto che non è mai perso di vista, un po’ il capitano che tiene la foto della sua bella sul timone della nave: l’amore folle per la melodia. Questo rende Alex uno dei più incredibili artigiani pop, costruttore di ellissi narrative a dir poco catchy che si rintanano nella memoria risvegliando un sentimento lontano, profondo e nitidissimo. 

Ti sfido, nel mare magnum di suoni maciullati di Gretel, a non metterti a cantare tra te e te versi come I don’t wanna go back/Nobody’s gonna push me off track.

Le sue canzoni sono rette infinite

Se esistesse una legge matematica applicata alle canzoni di (Sandy) Alex G, reciterebbe che non c’è mai una canzone uguale a un’altra – anche da un punto di vista strutturale. E ancora: molti brani non presentano un vero e proprio ritornello (in House of Sugar fanno eccezione dei brani più classici come Southern Sky o Cow) nonostante il loro carattere melodico trasformi tanti momenti in tormentoni cantabili.

Nulla appare definitivo, tutto è tribolato e mutevole, come una trottola che passa da un colore all’altro giro dopo giro. Prendi l’iniziale Walk Away, che offre un’esperienza clamorosa capace di trascinare l’ascoltatore, già dalle prime note, nell’occhio di ciclone. Il brano si basa su un testo di tre parole e quattro accordi che vanno decomponendosi e ricomponendosi rapidamente: sono ripetuti, cambiati di accento, intonazione e ritmo a creare creano un effetto ipnotico, traballante eppure granitico. Walk Away in un’immagine: un blob che avanza e che acquista volume passo dopo passo inglobando ogni cosa capiti sul suo sentiero. Una descrizione simile meriterebbe Near, un mantra di frammenti buttati senza sosta sulle orecchie; e ancora Project 2, un acquerello sci-fi a cui basta un rivolo di acqua in più nel pennello per far cambiare intenzione e atmosfera all’intera scena. 

(Sandy) Alex G è un maestro nel creare e nel risolvere la tensione all’interno di un brano. Ancor più sa come calibrare il senso di minaccia che traspare in molti brani attraverso pezzi dalle melodie più folk e oniriche ma che, anche qui, eludono ogni struttura canonica. Hope, ad esempio, parte con uno sgangheratissimo verso folk, non si risolve mai in un chorus ma preferisce offrire splendidi paesaggi strumentali. Lo stesso potremmo dire della già menzionata Gretel che fa della sua bellezza l’essere perennemente flottante, come una retta senza inizio né fine che si arrotola ma non approda a un nessuno punto fermo.

Altre stanze, altre voci (in pitch-shifting)

Scrive Pitchfork che “l’universo espanso di (Sandy) Alex G è pieno di personaggi reietti, ribelli e disadattati, usati nelle canzoni come una sorta di ammonimento”. Ci sono inquilini che muoiono di overdose, eroine perse che sfidano ogni sorta di destino, spacciatori, cuori infranti.

Le storie di Alex, come più volte raccontato nelle interviste, non sono quasi mai il riflesso di un significato ben ponderato ma il più delle volte flussi di coscienza che nascono da reverie su personaggi immaginari o meno:

Well, I do think about characters and stuff when I’m writing. It’s hard to talk about a big thing, because obviously I have an unrealistically big vision for what I’m making. […] It’s just like my fraction of a thought at the beginning of each song, and then they just take their course each in their own way. (da un’intervista a Spin del 2017)

I suoi testi mescolano ricordi reali a scene inventate, ritagli di accadimenti e conversazioni annotate alla bell’e meglio su un taccuino perso, poi saltato fuori all’improvviso. Un esempio sono quelle frasi che Alex fa spesso cantare alla sua fidatissima controparte femminile, Emily Yacina e che nel disco House of Sugar troviamo in Southern Sky (“it’s okay we don’t cry we love the southern sky”) o nella dolcissima Crime (“careful what you do or I’m leaving without you”). Alex le mette tra virgolette a voler esplicitamente indicare la loro natura – sono inserti che impreziosiscono la narrazione, la commentano e la rendono più dinamica.

Come in un romanzo postmoderno ricco di note a piè di pagina, riferimenti e cambi di toni, (Sandy) Alex G gioca con i ruoli. House of Sugar è un labirinto che ci costringe a fare indietro e avanti, ad ascoltare una voce, poi un’altra e poi un’altra ancora – spesso simultaneamente. Alex abita un variegatissimo ventaglio di punti di vista. La linea di demarcazione tra le voci e quella del narratore è costantemente fuori fuoco e permette all’ascoltatore di vagare tra le canzoni, entrare nei loro ambienti e a interpretarle liberamente anche grazie a un particolare aspetto, quello che fa più drizzare le orecchie, ovvero l’uso del pitch shifting.

Il pitch shifting fa suonare la voce volontariamente innaturale e la trasfigura in qualcosa che umano non è ma è un irriducibile altro. Anche qui: i generi biologici maschile o femminile, facendosi liquidi, risultano impossibili da incasellare così come il genere musicale di Alex che incarna perfettamente il concetto di non-binary applicato alla musica.

Prendi Nikes di Frank Ocean, ad esempio, brano che presenta un effetto vocale in stile chipmunk capace di dare forma a una presenza fantasmatica. (Sandy) Alex G usa il pitch shifting in modo simile per disorientare l’ascoltatore, certo, ma soprattutto per stratificare la narrazione come in una polifonia (un esempio perfetto è Sportstar, contenuta nel precedente Rocket). L’effetto è duplice: la canzone si trasforma in una confessione intima che l’ascoltatore origlia, e allo stesso tempo acquista profondità e diventa tridimensionale. Per queste e per molte altre ragioni, (Sandy) Alex G è diventato un cantautore di culto su Internet con tanto di subreddit dedicato. 

Ma questa è un’altra storia, una storia tra parentesi in mezzo a tante storie, una storia dalla natura liquida.

House of Sugar è fuori per Domino.

L'articolo (Sandy) Alex G: House of Sugar e come si scrive la musica del futuro proviene da Dance Like Shaquille O'Neal.

Il 30 agosto è un gran giorno. Esce il nuovo disco dei Whitney che si chiama Forever Turned Around e sei invitato a cena. Ma andiamo con ordine.

I Whitney non avrebbero potuto scegliere miglior giorno d’uscita. Il 30 agosto è una data che ricorda i prezzi decimali a .99 centesimi: non puoi dire che non sia estate ma non puoi neanche dire che non si sente nell’aria l’autunno. Il 30 agosto non è smagliante come luglio che mostra compiaciuto le sue perle di sudore; è, piuttosto, un ricordo di sudore che diventa un brivido, gli ultimi sgocciolii di tramonti e di gelati.

I Whitney sono riusciti a bissare il piccolo miracolo di Light Upon the Lake, disco di debutto del 2016, connubio amalgamatissimo di folk, soul e americana pop. Il successo della formula è garantito dal produttore alfiere del sound iper-vintage di un certo recentissimo indie-pop (Father John Misty, Lemon Twigs, Foxygen, Weyes Blood ma anche, appunto, il capitolo primo dei Whitney): ladies and gentlemen, Mr. Jonathan Rado – qui in accoppiata col tecnico e co-produttore Brad Cook, un altro che dove mette mano, è come se lasciasse un marchietto indelebile (Bon Iver, Hand Habits, War on Drugs).

Forever Turned Around è un disco tutto da gustare e ha un sapore ben specifico. Ed ecco che arriviamo all’invito di cui sopra. Abbiamo giocato di fantasia e ci siamo immaginati come sarebbe se questo disco diventasse un menù per una cena d’oro e di arancio come i migliori giorni estivi alle spalle e come quelli che vivrai in autunno.

Lo vedi il segnaposto col tuo nome? Accomodati a tavola.

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È un sabato di luglio.

Come tanti sabati si trascina con una certa indolenza. Ma siamo a luglio, quindi è un’indolenza torrida e appiccicosa, simile al caramello che si fa nel padellino. Come il caramello, la forma di questo sabato mattina può cambiare in un istante: lascio che sia il minimo movimento del cucchiaino dentro quel blob bollente e zuccherino a deciderlo.

La forma di questo sabato per ora è uno stanzone grigio, una fila infinita di gente sfinita con un numerino in mano e che si chiede chi ha quello prima del loro. Lo schermo che dovrebbe dare ordine al disordine non funziona. È fissato in alto alla parete e un signore si abbarbica coraggiosamente su una sedia per raggiungerlo. “Niente, non va” – ci dice ma lo sta dicendo più che altro a se stesso, quasi a giustificare il suo daffare goffo.

In questo limbo dorato, un momento da tenere stretti al cuore: mentre leggo le recensioni su Google di alcuni medici (e leggo, incredula, per ben due volte l’espressione “mi ha salvato la vita”), un omone aspetta il turno seduto con un cartone aperto della pizza sulle ginocchia, una margherita caldissima tagliata a fette e il ritmo delle fauci che quasi sembra sovrapporsi con un grido (“il prossimo?!”) proveniente da chissaddove.

Il caramello si cristallizza e così anche il ricordo.

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Cosa c’entra questo con il disco di Joanna Sternberg? Niente. O forse tutto.

Ma soprattutto chi è Joanna Sternberg? Musicalmente, è l’erede di Carole King e Daniel Johnston. Spiritualmente, una rivelazione. 

Joanna Sternberg ha 28 anni, viene da Manhattan, ama suonare il contrabbasso e ha scritto un grandissimo album di 25 minuti. Alcune testate dicono sia il suo debutto, altre sostengono sia il secondo: faticando a trovare tracce dell’esordio in ogni pertugio di Internet, caldeggerei la prima ipotesi.

Then I Try Some More non è incasellabile in nessun genere se non nel diario privato. Lo dice pure lei: “queste cose che faccio possono essere chiamate canzoni, ma non per forza”. Sono cantilene con arrangiamenti nudi e crudi e a chi sta lottando per stare meglio e per essere accettato (Joanna si identifica come queer/non binary e preferisce il pronome they a she) suonano di una schiettezza, di un’intensità e di un’umanità bruciante.

Si dice che il primo passo per uscire dal malessere sia riconoscerlo. Solo parlandone ci si rivela, si rivela la malattia e si combatte lo stigma sociale. Joanna Sternberg l’ha fatto alla grande. Ha preso il suo malessere, l’ha colorato (la cover fumettosa è opera sua!), l’ha reso cantabile, quasi da tamburellare con le dita – For You sembra un brano dei Belle and Sebastian! Ma soprattutto gli ha dato una forma – e la forma, quando si parla di depressione e dipendenze, è tutto. Dare forma a quella massa gelatinosa, sollevarne i bordi come un lenzuolo con gli angoli. E per fare tutto questo, così come per piegare il lenzuolo, serve essere in due: io che canto e tu che mi ascolti, comprendi e accogli. Tu che pieghi il mio dolore e io che ti aiuto a mettere quell’angolo nell’angolo.

Nel limbo dorato dell’abisso, Then I Try Some More è un album da tenere stretti al cuore. C’è una canzone This Is Not Who I Want To Be, piazzata all’inizio del disco, che eleva la storia di Joanna dal personale all’universale in un inno potentissimo. Le fa eco You Have Something Special:

You have something special please don’t throw it away 

They will try to hurt you with the words they say 

Words that sting and words that slay 

Words that can turn pink to grey 

​ 

You’ve been walking miles trying to find your way 

You’ve been singing sad songs every single day 

I’ve been singing sad songs too 

I’ve been hurting just like you 

Versi come Don’t you ever feel like no one will ever love you?/Don’t you dare feel that you are alone (non pensarci manco un po’ a sentirti solo e che nessuno ti possa amare) oscillano tra il tenero e il disperato, un po’ come quella risata strana che ti scappa dai denti quando ammetti che no, non va tutto bene. 

E allora no, non si può proprio parlare di canzoni, serve un altro termine: sensazioni. D’altronde lo dice anche lei: I have a FEELING that we all have the same set of feelings. (sento che tutti noi abbiamo lo stesso spettro di sentimenti). Le nove tracce di Then I Try Some More si basano su un bisogno spasmodico di connessione, di un sentire comune, di un’empatia terapeutica. That’s the reason I write songs – for that chance of helping someone. If someone tells me that I’ve helped them, that’s my validation to write another song, dice Joanna.

Di medici della mutua che salvano la vita credo ce ne siano davvero pochi. Di dischi come quello di Joanna Sternberg ancora meno. Di album che possono salvare la vita in 25 minuti men che meno. Questo è uno di quelli.

Then I Try Some More è pubblicato da Team Love Records.

❋  ❋  ❋

L’illustrazione “Piccolo Mostro” è stata realizzata in esclusiva da Elisa Lipari. “Piccolo Mostro”, ci racconta Elisa, “è una serie di illustrazioni nata per affrontare e raccontare un corpo che cambia contro la mia volontà: è lo specchio che riflette un’immagine di me – esterna, fisica, ed interna, intima- contro la quale combatto e che cerco di perdonare“. Ringraziamo Elisa e invitiamo, chiunque stia combattendo contro se stesso o contro dei piccoli grandi mostri, a parlarne o a rivolgersi a fondazione o associazioni con volontari in grado di ascoltare e accogliere. Un abbraccio

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“Bianca, come va il tuo caos vitale? Non riordinarlo troppo, perché allora ti sparirà anche l’interesse alla vita. Tienilo giudiziosamente a mezz’acqua. E se stai troppo bene a Letojanni, scappa. Non mangiare il loto.”
(Cesare Pavese a Bianca Garufi, 3 settembre 1945)

Ho questa passione enorme per l’amore – soprattutto quando non è corrisposto – trasformato in letteratura, scritto attentamente con la penna stilografica oppure con una Lettera22 appoggiata sulle ginocchia, scarabocchiato sul retro di una cartolina o scritto di corsa perché l’orario del ritiro della posta si stava avvicinando e altrimenti per la spedizione si sarebbe dovuto aspettare fino all’indomani e tutto si sarebbe prorogato di un giorno. Mi piace il pensiero del romanticismo, dei bauli pieni di fogli impolverati, della sicurezza che quella cosa sta scritta proprio lì tra tutte le buste, perché è stata letta almeno un milione di volte.

Edith Piaf si firma “il tuo donnino che ti appartiene” nelle lettere che spedisce a Louis Gérardin, un ciclista francese sposato con un’altra donna, che non la ricambia ma la tormenta per anni.
“Non credi che io sia fatta apposta per te?…Voglio che tu mi indossi, come un talismano alla catena dell’orologio o come un fiore all’occhiello – davanti al mondo” scrive Zelda al suo amato Scott Fitzgerald nel 1919.
Nel 1939 in una lettera alla nipote Judith, tra le altre cose, Virgina Woolf scrive “Ma a che serve protestare?Voglio dire, ora, con questa guerra che imperversa. Eppure mi convinco ogni giorno di più che abbiamo il dovere di catturare Hitler a casa sua e infilzarlo ben bene foss’anche solo con il pennino si una vecchia stilografica.”
Ancora, Alberto Moravia scrive a Elsa Morante nell’agosto del 1964: “Come stai? ti ho sognato molte volte. Una notte ho sognato che dovevo telefonarti e il tuo numero era 354 e tu però non rispondevi mai. Alla fine però ho scoperto che mi ero sbagliato e che il tuo numero invece era 854 e infatti tu hai risposto, ma poi mi sono svegliato”.

Le lettere sono pagine di un diario condivise con qualcuno che si ama, scritte con la delicatezza e l’accortezza di non crepare il cuore all’altra persona, sospendendo il tempo fino a che non arriverà una risposta.

“CORRESPONDANCE“ non ha nulla da invidiare a questi enormi romanzi epistolari. “CORRESPONDANCE” è l’ultimo progetto di Jens Lekman, durato per tutto il 2018 e ora finalmente disponibile integrale e ri-arrangiato online. A partire da gennaio, ogni mese dello scorso anno Jens Lekman e la cantante svedese Annika Norlin si sono scritti una lettera e l’hanno trasformata in musica per l’altro. Le regole erano soltanto due:
-ogni mese uno scriveva una canzone all’altro e l’altro gli rispondeva, in modo da avere in totale 6 brani per Jens e 6 per Annika.
-un solo strumento poteva venire usato per accompagnarsi.
Quello che ne è uscito è un bellissimo romanzo epistolare da ascoltare, magari guardando fuori dal finestrino dell’autobus con gli occhi un po’ lucidi e persi nell’infinità della pianura padana, o sdraiati sul tappeto in salotto cercando le facce disegnate nei nodi del legno delle travi. Le versioni originali e non masterizzate delle canzoni si possono ascoltare qui, accompagnate dai testi.

CORRESPONDENCE è un riassunto speciale dell’anno appena trascorso: parla della solitudine che si sente quando ci si trasferisce in un posto nuovo, della neve che si scioglie piano, dell’imbarazzo di farsi la doccia in palestra, di valigie pronte per un viaggio, di cuori che si addolorano, della morte di Avicii, di documentari, di cloni, di film cult, di fallimenti, di negozi di cosmetici, di capitalismo, della notte di natale nel dicembre del 1914, della normalità.

Tre cose che amo di questo progetto:
1. E’ giallo. Il giallo è il colore che oltrepassa i limiti.
2. “I’m a bear in hibernation, I don’t worry about the world” e io che vorrei solo mollare tutto e tornare al 5 aprile dello scorso anno e abbracciare Annika senza bisogno di spiegarle niente.
3. “Last month when you came to visit
You played a set in the church in the city.
For Shirin you set your voice up high and you let go.
It made me cry. 
So when you answer in July,
can you please do so in falsetto” e lui lo fa.

Scrivetevi sempre, siate gentili, rispondete prima che sia troppo tardi. Forse un giorno ci sarà qualcuno – probabilmente io – che raccoglierà le vostre conversazioni su Messenger e le pubblicherà in un libro, facendovi anche un po’ vergognare dei vostri errori ortografici e della vostra mancanza di tatto.

”All is quiet, but it feels like a bomb with a really long fuse”
Un verso di October: Election Day, la descrizione di questo 2018 finito da poco, ma anche il modo perfetto per raccontare questo bellissimo progetto.

L'articolo CORRESPONDENCE, l’album epistolare di Jens Lekman e Annika Norlin proviene da Dance Like Shaquille O'Neal.

14 aprile 1912. Durante il suo viaggio inaugurale il Titanic colpisce un iceberg e cola a picco nelle gelide acque dell’Oceano Atlantico. 

5 aprile 2019. Il Titanic risorge come un’araba fenice. A issarlo dagli abissi sotto forma di album, Natalie Mering, nome d’arte Weyes Blood. Nome dell’operazione: Titanic Rising.

Weyes Blood firma un disco imponente che è l’ideale prosieguo di Front Row Seat to Earth, album datato 2016. Ecco, prendete i richiami folk-pop anni ‘70, i canti gregoriani – presentissimi in tutta la sua discografia – e gli strati di synth futuristi, ma questa volta elevateli all’ennesima potenza, dategli una veste ancor più vivida, croccante e sontuosa, inebriante nella sua tridimensionalità.

Con Titanic Rising Weyes Blood fa il passo più importante della sua carriera e si lascia alle spalle alcune soluzioni lo-fi e una certa dimensione cult – intesa come oggetto di culto della scena alternativa americana (Ariel Pink, Perfume Genius e Father John Misty). Weyes Blood asseconda le pulsioni emerse in alcuni brani del disco precedente espandendole in un nuovo paesaggio dipinto e orchestrato a sua immagine e somiglianza e che, mai come ora, riesce a toccare un’audience ampia e variegata.

Un disco titanico, abbiamo detto. Titanic Rising è un’esperienza d’ascolto da vivere a alto volume per farsi colpire e permeare in ogni interstizio dell’animo.

Abbiamo deciso di raccontarvelo in 5 modi. Potete sceglierne uno oppure leggerveli tutti. In ogni caso tuffatevi.

L'articolo La forma dell’acqua – 5 modi per raccontare Titanic Rising di Weyes Blood proviene da Dance Like Shaquille O'Neal.

“Smog è il mio primo secondo disco. Di dischi d’esordio se ne possono fare anche tre o quattro, con nomi sempre diversi. Invece i secondi dischi sono più rari, perchè per fare un secondo disco non basta fare un disco, ma bisogna farne due, e mano mano che si va avanti la situazione si complica. Credo che siano pochissimi i casi di secondi terzi dischi, improbabili i secondi quarti e impensabili i secondi quinti. Con questo voglio dire che Smog è un disco fatto in casa, e un disco è una delle poche cose fatte in casa a cui non si può aggiungere di seguito “come una volta”, perché una volta i dischi si facevano in studio. Insomma, di questo disco si potrà dire quel che si vuole, ma non che non sia un disco moderno“.

Per il suo primo secondo disco Giorgio Poi ha scelto la parola Smog a fare da titolo.
Scelta curiosa perché “smog” è una parola che non fa venire in mente niente di bello e che per definizione è una “nebbia densa e scura”, una “forma di inquinamento atmosferico”. Una cosa che è così densa ma a volte non riusciamo nemmeno a vederla. Eppure a sentircela addosso, pesante, nei polmoni, capita spesso. E nessuno che ne parli mai in una canzone.

Giorgio Poi ci ha fatto un disco. Ma non è un disco che parla di smog, però ci ricorda che esiste. E come tutte quelle cose che si depositano nei polmoni, sotto la pelle, nei punti neri che hai sul naso, a un certo punto, inevitabilmente, si fanno sentire, premono, vengono fuori.

Deve essere stato così per queste nove tracce che Giorgio Poi ha pubblicato a due anni di distanza dall’acclamatissimo esordio con Fa Niente.
Due anni in cui si sono sedimentati strati di produzioni, collaborazioni e consapevolezze, ritorni. Nell’aria si sentiva, non tanto lo smog, ma che il Re Giorgio sarebbe tornato presto e ci avrebbe regalato il suo primo secondo disco, più raro e più importante del primo.

Così con un colpo di tosse, Giorgio Poi si è schiarito la voce e ha preso il coraggio di raccontarci qualcosa di nuovo e, stavolta, da una prospettiva diversa rispetto al precedente disco: Smog l’ha scritto a Bologna, dove è tornato dopo svariati anni vissuti lontano dall’Italia e spesi a cercare una “musica migliore”. C’è voluto un disco, il primo, per capire che in realtà tutto quello che cercava era già nel posto che aveva lasciato, nei dischi impolverati del papà, nella musica leggera.

A dispetto di ciò che può suggerire il titolo, non c’è niente di confuso, fumoso, inquinato o dannoso nel nuovo disco di Giorgio Poi che, al contrario, è un album deciso, denso e pulito che fai bene a respirare a pieni polmoni.

Abbiamo provato a raccontarlo brano per brano, aiutati dalle bellissime illustrazioni di Carlo Miele.

L'articolo Fai bene a respirare Smog a pieni polmoni proviene da Dance Like Shaquille O'Neal.

INTRO

Iniziamo questo articolo su Stella Donnelly in modo inconsueto ma doveroso.

“Le donne hanno la cattiva abitudine di cascare ogni tanto in un pozzo, di lasciarsi prendere da una tremenda malinconia e affogarci dentro, e annaspare per tornare a galla: questo è il vero guaio delle donne. Le donne spesso si vergognano d’avere questo guaio, e fingono di non avere guai e di essere energiche e libere, e camminano a passi fermi per le strade con bei vestiti e bocche dipinte e un’aria volitiva e sprezzante; ma a me non è mai successo d’incontrare una donna senza scoprire dopo un poco in lei qualcosa di dolente e di pietoso che non c’è negli uomini, un continuo pericolo di cascare in un gran pozzo oscuro, qualcosa che proviene proprio dal temperamento femminile e forse da una secolare tradizione di soggezione e schiavitù e che non sarà tanto facile vincere; m’è successo di scoprire proprio nelle donne più energiche e sprezzanti qualcosa che mi indiceva a commiserarle e che capivo molto bene perché ho anch’io la stessa sofferenza da tanti anni e soltanto da poco tempo ho capito che proviene dal fatto che sono una donna e che mi sarà difficile liberarmene mai. (…) Le donne sono una stirpe disgraziata e infelice con tanti secoli di schiavitù sulle spalle e quello che devono fare è difendersi con le unghie e coi denti dalla loro malsana abitudine di cascare nel pozzo ogni tanto perché un essere libero non casca quasi mai nel pozzo e non pensa così sempre a se stesso ma si occupa di tutte le cose importanti e serie che ci sono al mondo e si occupa di se stesso soltanto per sforzarsi di essere ogni giorno più libero.”

Quella che avete appena letto è una minuscola parte del discorso sulle donne di Natalia Ginzburg, pubblicato nel 1948 sulla rivista “Mercurio”. 71 anni dopo Stella Donnelly come la Ginzburg tende una mano verso di noi per tirarci fuori da quel pozzo. Ha 26 anni ed è un’eroina folk del femminismo. Una Beyoncè con la chitarra acustica, una Miranda July con i capelli a caschetto, una Rupi Kaur che registra le sue poesie sul lato A di una cassettina. Nella nostra mente, è la donna che tutti vorremmo essere: sincera, sicura, gentile e forte come quei fiori che crescono in mezzo ai sanpietrini.

Oggi 8 marzo 2019 si festeggia due volte: esce Beware of the Dogs, l’album di debutto di Stella Donnelly e, soprattutto, è la festa della donna. Una vera congiunzione astrale: la sua musica celebra in tutto e per tutto l’orgoglio femminile rivendicando soprusi, violenze, prepotenze, forme di oppressione e tentativi di farci sentire poca cosa. Beware of the Dogs è un disco che parla di traumi, di rotture, di identità, di lavori non pagati, di pranzi in famiglia e di morte. Tutti temi difficili e personali che hanno bisogno di trovare uno spazio per essere affrontati, magari tra le note di una chitarra.

Stella Donnelly canta con l’arma più affilata che esista – il sorriso. Ogni brano contenuto nell’album è un gesto: una carezza, un cenno ad unirti a lei, un saluto dall’altra parte del marciapiede, una mano che si appoggia leggera alla coscia, un dito medio alzato al cielo.

Abbiamo voluto raccontarvelo a 3 voci, con parole e illustrazioni. Perché davanti a un disco così prodigioso e una voce che spiega le ali volando più in alto di ogni paternale, ecco, non possiamo che reagire con un wow fortissimo. Stella, sei tutto l’argento vivo che pulsa in ogni donna fiera di essere donna. Con te ogni giorno dell’anno è la nostra festa.

L'articolo Ogni giorno è la festa della donna con Stella Donnelly proviene da Dance Like Shaquille O'Neal.

A un primo sguardo, Angelo De Augustine e Jessica Pratt potrebbero sembrare fratelli. Entrambi biondi e californiani (il primo è cresciuto a 40 miglia da Los Angeles, la seconda è nativa di San Francisco), sono autori di un certo tipo di folk che ha bisogno di una chitarra e poco più per esprimersi al meglio.

Angelo De Augustine è conosciuto nell’ambiente musicale come protegé di Sufjan Stevens, una vera autorità in materia di folk intimistico: dal secondo disco Swim Inside The Moon è sotto contratto con l’etichetta che Sufjan gestisce insieme al patrigno Lowell Brams. Non solo: Stevens ha curato per lui alcune animazioni dei singoli, l’ha voluto con sé come opening act di un concerto del progetto Planetarium e, per lanciare l’ultimo disco di De Augustine, è pure comparso in due sessioni video, tutto intento ad accompagnarlo al piano.

Jessica Pratt ha una storia vagamente simile: la leggenda narra che Tim Presley dei White Fence, una volta ascoltata la demo di Jessica risalente al 2007, sia rimasto così folgorato da voler fondare un’etichetta per produrre quei tesori nascosti. La musica di Jessica, che è sempre stata per lei una valvola di sfogo tutta privata, inizia così a ricevere lodi un po’ ovunque. Per l’album del 2015 On Your Own Love Again si ritrova per la prima volta a condividere il palco con Kevin Morby, Kurt Vile, Beach House e Sun Kil Moon.

Oltre a queste prime analogie, c’è una ragione, o molte di più in realtà, per cui è interessante unire le loro storie. Tutto nasce dai loro dischi più recenti, Tomb di Angelo de Augustine, pubblicato l’11 gennaio 2019, e Quiet Signs di Jessica Pratt, che vede la luce l’8 febbraio dello stesso anno. Sia per Jessica che per Angelo è il terzo disco, un lavoro che nasce dopo un periodo di profondo isolamento che coincide per entrambi, curiosamente, con il Natale.

Per Jessica è quello del 2015, quando torna dal lungo tour di On Your Own Love Again e piomba in uno stato di scollamento dalla realtà. Si ritrova sola a Los Angeles, incapace di riempire le giornate che le paiono sempre più un blob di momenti indistinti. Senza neanche accorgersene, trascorre mesi senza vedere nessuno e senza scrivere canzoni fino a che decide, sull’orlo di un esaurimento, di cambiare aria e ritornare a San Francisco. Quiet Signs è il risultato della collaborazione con il polistrumentista (e compagno di Jessica) Matthew McDermott e il produttore Al Carson.

Per Angelo il punto di non ritorno è il Natale del 2017. Lo passa a casa a scrivere canzoni dedicate all’amata Kaitlin dopo aver ricevuto da lei una lettera che pone fine alla loro relazione. Sono giorni febbrili che gettano le basi per tutte le canzoni che compongono Tomb. Due mesi dopo, Angelo vola a New York per registrare il disco presso i Reservoir Studios, gli stessi dove aveva incontrato Sufjan Stevens anni prima, e si affida alla produzione di Thomas Bartlett, fido collaboratore di Sufjan e St. Vincent.

Per Angelo e Jessica il terzo disco rappresenta a tutti gli effetti un momento di svolta. Per la prima volta decidono di affidare la produzione a qualcun altro; per la prima volta si ritrovano in un vero e proprio studio di registrazione; per la prima volta ragionano sulla veste, sul suono e sui dettagli tecnici dei brani in modo più razionale e organizzato e meno di pancia.

Da sempre sono abituati a fare tutto da soli e a curare la registrazione come fosse un affaire privé in cui nessuno può mettere il naso. Angelo prova per anni a portare le proprie canzoni in uno studio professionale per poi finire a registrare il secondo disco in presa diretta con un 4 tracce degli anni ‘70 – direttamente dalla vasca da bagno di casa sua. Pure Jessica rinuncia ai canoni tradizionali di registrazione: grazie ad un vecchio registratore analogico, una specie di portable studio, riesce a catturare lo spirito effimero della sua musica in totale libertà, mantenendo quelle succosissime imperfezioni tipiche della registrazione in bassa fedeltà.

Ma ecco col terzo album accade la magia. Quello che può apparire inconciliabile – l’unione di estetica così lo-fi e studio professionale – prende forma. A dettare le regole, quelle a cui Angelo e Jessica si sono sempre sottratti, sono proprio loro. Per Tomb, registrato in soli cinque giorni, Thomas Bartlett riesce a confezionare un abito elegante e allo stesso tempo dimesso, semplice e sobrio. He has the amazing ability to add a lot and make it not sound like a lot, è il commento di Angelo sul suo lavoro.

Per Jessica è pressoché lo stesso anche se il processo di registrazione dura circa un anno e mezzo – tempi necessari per prendere le misure con Matthew, che ora l’accompagna al piano e ai synth, e con Al Carson. Proprio a quest’ultimo fa sentire alcune delle sue prime registrazioni, quasi a volerlo istruire sul suono da mantenere. E che viene mantenuto: in Quiet Signs c’è lo stesso calore del nastro e lo stesso fruscio di fondo che spalanca ogni brano su una nuova dimensione subacquea.

Tomb e Quiet Signs hanno un sound più pulito, certo. Tuttavia riescono a rispettare, come la più sacra delle promesse, il suono piccolo e intimo che è il motore delle canzoni. Perché la musica di Angelo e Jessica è un tipo di bellezza che non si deve mai snaturare: si trova già nella sua forma più autentica e si può solo preservare, senza cambiarne una virgola. Si tratta di una questione di equilibrio in cui ogni nota ha un peso specifico immenso nell’economia della canzone. Basta un solo spostamento millimetrico e…puff!, ecco che la magia scompare.

In entrambi i dischi sono però presenti alcuni suoni nuovi che potremmo quasi definire arditi: I Could Be Wrong avvicina De Augustine al territorio di Arthur Russell (con suonini della Penguin Café Orchestra); Tide, per chi scrive l’episodio più struggente e immersivo dell’album, ha un crescendo sublime e drammatico che ricorda vagamente Philip Glass; e ancora Somewhere Away from Home, la canzone più soul del lotto, ha il sapore della versione live di All of Me Wants All of You di Sufjan Stevens.

I cambiamenti presenti in Quiet Signs di Jessica Pratt non sono tanto di suoni quanto di bruma: se prima la foschia che avvolgeva naturalmente la sua musica aveva la consistenza di un pomeriggio piovoso passato a leggere le pagine giallastre di un libro, adesso vira verso il crepuscolo con un incidere rassicurante. Rimangono invariati la struttura scheletrica, il riverbero spettrale, la voce che tuba – ora arricchiti da un flauto come in Poly Blue, brano dagli echi quasi bacharachiani, o dall’organetto lontanissimo e dal piano centellinato di Fare Thee Well. Poi c’è Aeroplane, una canzone che Jessica recupera dal mazzo dei tesori sommersi per riconsegnarcela con una chitarra elettrica sorniona alla Mazzy Star.

Nessuna rivoluzione: in Tomb e Quiet Signs troviamo pochi lievi aggiustamenti. Lo spirito piccolo della musica è intatto e si basa su un gioco di sottrazione che toglie e sfronda il superfluo. Per Angelo si rivela una condizione fondamentale: solo abitando una dimensione piccola e a basso volume può piangere la fine di un amore e scavare in profondità. Angelo parla sottovoce di cose grandi – che sia forse l’unico modo? – e porta avanti per tutto il disco un concetto centrale, quello del “donare tutta la vita”, offrirla a qualcun altro, consegnare il proprio cuore su un vassoio d’argento. Eccolo, cos’altro vuoi?

Poi abbiamo Jessica. Muoversi in uno spazio piccolo vuol dire portare la musica altrove, mettere il naso fuori e mostrare il proprio mondo. Un mondo microscopico e invisibile animato da dettagli, solo in apparenza semplici, che “lentamente si evolvono” come diceva Erik Satie. Un universo fatto di pause, sospensioni nell’aria, vapori acquei. La sua musica è figlia del silenzio: elusiva, essenziale, impressionista. Richiede attenzione e pazienza per schiudersi.

Ma lo fa e mantiene la sua promessa. Ed è un miracolo di bellezza.

(per E.)

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Tomb di Angelo De Augustine è pubblicato da Asthmatic Kitty
Quiet Signs di Jessica Pratt è pubblicato da Mexican Summer
Illustrazione realizzata da Cristina Amodeo per Dance Like Shaquille O’Neal

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I feel like I’ve seen it all,
or maybe I’m just old.
(Toro Y Moi, Ordinary Pleasure)

“Outer Peace” è il sesto album di Toro Y Moi, e più che un disco sperimentale è davvero un esperimento.
E’ l’utilizzo della tecnologia come uno strumento, che non deve essere per forza un punto debole della creatività; è un tributo a tutti quelli che hanno avuto e hanno ancora il coraggio di sperimentare, di creare musica nuova, di assimilare nuove idee: dall’autotune di Bon Iver a James Murphy degli LCD Soundsystem (nominato nella traccia super funk Laws of the Universe).

E allora se tutto è nuovo e sconosciuto, che cosa ci spinge a non perderci nemmeno un disco di questo ragazzetto con il dolcevita arancione infilato nei pantaloni con la piega? La libertà di scegliere se ascoltare ogni cosa attentamente, o ignorarla completamente.

I suoni del disco arrivano alle orecchie da ogni parte, senza una provenienza precisa, come in un posto molto aperto o in uno molto chiuso. E ognuno di questi suoni ci dà sia la possibilità di studiarlo che quella di di ballarlo divertendoci senza recensioni, e in ogni caso quello che faremo sarà la cosa giusta da fare.

Freelance è il tema fondamentale dell’album, la ricerca di una rete di connessione tra persone talentuose e creative, il desiderio di manifestarsi all’esterno, di uscire dalla comfort zone e trovare un terreno fertile e pronto per noi e da condividere con gli altri. Un artista pensa continuamente a sé stesso, a quello che sta facendo, a quello che dovrà fare. Questo disco è per Chaz Bear una bellissima occasione per fermarsi un momento a respirare, uno spazio – da riempire e per riempirsi.
In “Outer Peace” si parla di automobili, di sogni, di traslochi e d’amore, tutto con un sottofondo dance da ballare con le dita a V davanti agli occhi (o con il passo dell’egiziano) e illuminati da neon colorati.

🎹

\\ Due canzoni che non si assomigliano //

Miss Me sale come un’edera sulla facciata di una casa abbandonata. La voce di Abra (uno dei tre featuring del disco, assieme a Wet e Instupendo) infesta e ricopre tutto.

Ascoltare Ordinary Pleasure invece fa venire voglia di: mordere la frutta, baciarsi a schiocco le labbra, camminare al sole, farsi tatuaggi trasferelli, provare a vedere se siamo ancora capaci di fare la verticale addosso al muro, far decantare il vino, disegnare facce sui sassi, entrare in piscina con gli occhiali da sole, bere bibite gassate, suonare la tastiera, sorridere con le sopracciglia alzate.

🎹

“Outer Peace”, al contrario dell’ultimo disco “Boo Boo” uscito nel 2017, non è molto complesso e cinematografico. Ma è un posto in cui ciascuno di noi troverà certamente modo di rinfrescarsi un attimo prima di ripartire. La pace esteriore, Outer Peace.

Questo disco è come quando ad una festa importante un amico tira fuori dalla tasca della giacca un sigaro, al momento giusto. Nessuno della compagnia sa esattamente come si fuma un sigaro, e sicuramente il gusto non sarà mai abbastanza buono da non lamentarsi, ma tutti per un motivo o per l’altro ameranno quel momento. I maschi hanno le maniche della camicia arrotolate fino ai gomiti, le femmine slacciano le acconciature dalle forcine. “Mi raccomando, non aspirare!” E poi colpi di tosse, smorfie, risate, metà sigaro spento nel posacenere davanti all’ingresso.
Dai, ora rientriamo, a chi non è venuta voglia di ballare?

Who cares about the party?
I came to see the band play
(Toro Y Moi, Who I Am)

L'articolo Outer Peace, l’ultimo esperimento di Toro Y Moi proviene da Dance Like Shaquille O'Neal.

Avete presente i bignami?
Quei libricini che in era pre-connessione 4G in classe hanno salvato la vita a generazioni di studenti, contenendo informazioni essenziali sulle più disparate materie, dal latino e greco alla psicologia.
Quello di comporre un bignami non è mica un compito semplice: serve un’approfondita conoscenza della materia, una padronanza tale che permette di ridurla ai suoi concetti essenziali, senza snaturarli, ma anzi nobilitandoli e rendendoli immediatamente comprensibili.
Nel suo ultimo disco, OMNIA – titolo decisamente programmatico, Capibara riesce nell’intento di comporre un piccolo bignami di musica elettronica, soprattutto di quell’elettronica che uno come lui, romano e classe 1989, ha vissuto realmente sulla sua pelle.
Secondo le sue parole: “Sono cresciuto ascoltando hip hop in una città in cui per riflesso assorbivo anche il culto della techno. E, contemporaneamente, sono stato sempre influenzato dai ritmi della dancehall e del reggaeton, che sia dai club che dalla strada mi entravano fin dentro casa.”

Essendo anche io romano, devo dire che fatico a trovare una migliore descrizione della mescolanza dei vari ritmi che fanno ballare Roma. Dal GOA alle serate techno all’Università la Sapienza, agli appuntamenti hip-hop storici come il Welcome To The Jungle e i più recenti come Touch The Wood, ai club di musica sudamericana e quella Radio Mambo che per lo meno tre romani su cinque ha salvato nell’autoradio fra le stazioni preferite.
C’è tanto della capitale nel nuovo disco del cofondatore della White Forest Records; in questo suo essere lungo (più di un’ora) e barocco, a tinte scure ma intriso di una forte vitalità ed esplosività, una vena di follia creativa che attraversa un po’ tutte le tracce proprio come attraversa la città. In questo senso il singolo Santa Roma, accompagnato da uno splendido video, è un vero e proprio manifesto.

Qui, la purezza delle forme classiche di monumenti e statue romane si scontra con gli scorci del decadente paesaggio urbano, con una glitch art che in qualche modo riesce a far convivere i due immaginari in modo entusiasmante; il tutto accompagnato dalla progressione sonora del brano, che inizia sulle note di una chitarra acustica, lasciando presto il passo ad un’ossessiva, vibrante ed organica batteria techno che entra in testa e nei piedi con una facilità impressionante.

È una frase che viene spesso usata troppo e a sproposito ma in questo caso è decisamente vera: OMNIA non è un disco che si può ascoltare solo una volta se si vogliono apprezzare veramente tutte le sfaccettature di cui è composto. Sarà per la lunghezza totale o per quella di alcuni brani, ma il lavoro ha bisogno di più ascolti, per riconoscere al meglio le varie anime che abbiamo già descritto. Ed è anche per questo che mi piace servirmi dei due video usciti per sviscerare il lavoro, perché le bellissime immagini di entrambi sono veramente una chiave di lettura importante del disco.

Fantino è affidato a Land-Ho, altra eccellenza romana, studio creativo che ha lavorato con i più importanti nomi della scena indipendente e a tantissimi altri progetti interessanti; ambientato principalmente davanti all’ex cinodromo di Roma, ovvero l’Acrobax, uno dei luoghi più importanti per la scena musicale underground romana, soprattutto nella parte centrale degli anni 2000. Di quegli anni, infatti, viene recuperata anche un’estetica un po’ gabberina, che Roma ha sempre fatto molta fatica a lasciarsi alle spalle, e dei suoni, con quei synth sul ritornello, che non so spiegare neanche bene perché ma faranno godere chi andava alle serate romane di quegli anni.

Non c’è solo un recente passato nell’ottimo lavoro di Capibara, ma anche il presente – e il futuro. Fra i brani più interessanti troviamo infatti il featuring con i nuovi campioncini della trap di scuderia Asian Fake, i Sxrrxlwnd, che con La Crème firmano uno dei pezzi più particolari del lavoro, grazie ad un flow interessantissimo e alla produzione particolare del nostro che si incastrano benissimo l’uno con l’altro. Ovviamente anche il featuring con i Dengue Dengue Dengue è in questo senso molto indicativo, parlando di sonorità sudamericane aggiornate e mescolate all’elettronica più interessante il duo colombiano è una totale sicurezza, e Mandria è infatti un brano incredibilmente riuscito.

“OMNIA è quindi il risultato dei miei ascolti, delle mie ricerche, delle mie passioni, ma anche delle mode degli altri, degli ambienti degli altri, delle volontà degli altri, che ho finito più o meno implicitamente per assorbire. Per certi versi, OMNIA non è strettamente una mia fotografia, quanto un ritratto di come vivo la mia generazione”.

Questo tema generazionale è molto interessante. Oggi ascoltiamo veramente di tutto, proveniente da qualunque paese esistente sulla faccia della terra; spesso quindi la formazione di un’identità per una città o, per l’appunto, di una generazione, è subordinata alla bruciante ansia di ascoltare tutto e subito – consumare tutto e subito. Come afferma lui stesso, in questo senso, possiamo considerare il lavoro di Capibara come il tentativo di definire un qualcosa che è per natura molto sfuggente e precario, soprattutto per una città frammentata e complicata come Roma.
Nel fare ciò l’approccio scelto è interessante: il disco suona organico e allo stesso tempo frammentario, le diciassette tracce stanno bene insieme, ma non farei fatica a immaginarmele appartenere a progetti dedicati magari a una sola fra le inclinazioni espresse; che so, ad esempio un disco di techno dai suoni moderni (Cattivi United), o di elettronica colta (Ultra Pop ove Song), o di raggaeton e dancehall storta e particolare (Tsungere, altro picco del disco).

La scelta di far convivere il tutto è coraggiosa e viene premiata dall’eterogeneità dei suoni, efficacissima nel raggiungere lo scopo ricercato da Capibara e anche testimone del suo talento, nel saper essere a proprio agio e decisamente sopra la media in così tanti generi diversi.

““OMNIA” nasce dall’idea che l’uomo è il risultato dell’ambiente in cui vive.
Ognuno di noi è il frutto di dove è nato, di dove e con chi è cresciuto: l’ambiente passivo (quello che viene imposto dalla nascita, dalla scuola, dal lavoro) e l’ambiente attivo (quello a cui l’individuo sceglie attivamente di partecipare): cresciamo con questo contrasto tra le cose che scegliamo e le cose in cui ci ritroviamo.
Entrambi questi ambienti hanno influenza su tutti, così come su di me“.

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Due dischi dal suono completamente diverso ma resi simili dalle loro copertine. Match è una nuova rubrica che oltre alle orecchie si prende cura anche degli occhi.

Earthtones di Bahamas e Bienaventuranza di Chancha Via Circuito sono album da cavalcare, il primo nel silenzio della steppa con le braccia infilate dentro ad un’anonima tuta dell’Adidas e il secondo tra le Ande, seduti sulla schiena di questa figura mitologica Argentina dalla faccia un po’ scema che prende il nome di Ucumar.

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Per chi non lo sapesse, o per chi si affacciasse al panorama indie internazionale solo ora: il bedroom pop è un genere musicale in rapida ascesa che fa dell’intimità e dell’autoproduzione (rigorosamente in una cameretta, per restare coerenti) i suoi punti cardinali, avvolti in una nube di chitarre soffici e synth atmosferici.

Un rapido giro su Spotify vi consegnerà decine di artisti emergenti più o meno promettenti appartenenti al genere, fra emuli di King Krule e beat elettronici presi in prestito dai Metronomy e dalle compilation lofirainydayjazzchillbeats24/7.

Qualche tempo fa ero a Parigi e in una grigia e piovosa domenica, proprio su Spotify ho trovato Puma Blue, al secolo Jacob Allen, 23 anni, residente nella Londra della nuova e giovanissima scena Jazz locale.
Puma Blue canta e suona la chitarra come il Jeff Buckley più blues, quello dei live at Sin-è, ma lo fa sopra a basi composte da drum machine lo-fi e sparse note di basso e piano rhodes, che spesso vedono la comparsa di batterie e sax suonati dai colleghi della già menzionata scena new-jazz londinese.
Il paragone con il compianto Jeff non è azzardato: il timbro vocale di Jacob è estremamente simile, delicato e tecnicamente lavorato, ma estremamente onesto e intimo, ha una forza espressiva degna delle sue fonti d’ispirazione principali, che oltre a Buckley includono Thom Yorke, D’Angelo, Elliot Smith e tutta una serie di personaggi ai quali di solito è quantomeno difficile essere accostati. Di King Krule ha l’espressività ma non l’eccessiva leziosità, rimane sincero e al servizio della canzone.

Per restare fedele alla natura da cameretta della sua musica, spesso la voce di Puma Blue suona filtrata, come se uscisse dal tuo vecchio telefono fisso, o al massimo da un messaggio vocale inviato alle 4 di notte in un giovedì piovoso. Proprio Jacob ammette che uno dei suoi obiettivi è scrivere pezzi che assomiglino ad una telefonata intima, abbozzata, più che ad una canzone fatta e finita.

Blood Loss è il secondo EP di Puma Blue, è uscito nel novembre 2018 e fa seguito a Swum Baby del 2017, il quale conteneva 5 tracce in linea con il suo particolarissimo stile.
Le canzoni in questo secondo EP sono invece 8, dunque è quasi un disco vero e questo ci permette di conoscere più a fondo il mondo notturno e blue del nostro Puma.
La prima traccia è “as-is”, un testo recitato sommessamente sopra ad un’abbozzata base lounge-jazz, e se il nome dell’artista forse oscurato giurereste che è veramente Jeff Buckley. “Lust” segue a ruota ed è la tipica canzone di Puma Blue, una musica jazz/hip-hop distesa che fa da letto per le delicatissime melodie di Jacob, esattamente come “BC/Rift” e “Midnight Blue”. Ogni tanto compare un morbido sax a riempire di malinconia tutta l’aria rimasta nella fumosa cameretta di Jacob. In “Bruise Cruise” c’è più ritmo e compare il fantasma di King Krule, nella forma di una voce più aggressiva che esplode nella parte finale.

Puma Blue suona solo come Puma Blue, il che va già benissimo, ha una voce con cui fare qualsiasi cosa, a piccoli passi allarga il tiro e introduce nuovi elementi alla sua musica, sempre in piccole dosi e con gusto, ed è già uno dei nuovi talenti internazionali su cui puntare. Se fuori piove e vuoi solo startene in camera con il caffè caldo e le sigarette, fai partire “Blood Loss”. Quando finirà, ti verrà voglia di ascoltarlo da capo.

Il miglior biglietto da visita di Puma Blue è questa live version di “Soft Porn” per il bellissimo canale Youtube di Colors®, bravo Jacob continua così.

Articolo di Tobia Della Puppa.

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Finalmente è arrivato: è uscito l’attesissimo secondo album in studio di ROSALÍA, El Mar Querer.
La ventiseienne catalana nell’ultimo anno ha conquistato a tempo di record la Spagna e subito dopo il resto del mondo, con estimatori d’eccellenza quali Pharrell Williams, Arca, J-Balvin, Romeo Santos, Khalid e addirittura Pedro Almodovar (il regista spagnolo la farà debuttare sul grande schermo nel suo prossimo film, accanto a Penelope Cruz)

Il suo debutto del 2015, Los Angeles, doveva musicalmente ancora molto alla tradizione cui ha dedicato tutti i suoi anni formativi, il Flamenco, ma mise subito in luce un tocco personale e contemporaneo che in Spagna fece storcere il naso a molti tradizionalisti del genere.
L’intero album suona decisamente “organico”, essendo composto quasi esclusivamente dall’interplay fra l’eccellente chitarra e la voce di ROSALÍA, un canto in tutto e per tutto assimilabile a quello delle sirene di Ulisse: stordisce e cattura, trascendendo spazio e tempo, malleando come creta la tradizione musicale con cui si confronta.
Rosalia è giovanissima, eppure la sua voce fin dal debutto discografico riesce già a raccontare tanto, quasi troppo; dalle sfumature, dal vibrato e il timbro, sembra quasi di ascoltare qualcuno con vent’anni in più di esperienze di vita sulle spalle: allo stesso tempo però la freschezza di una ventenne è tutta assolutamente ben percepibile. Va da sé quindi che l’esperienza finale sia esaltante, quasi stordente nella sua bellezza.

A partire dal video di De Plata, ROSALÍA ha anche cominciato a definire un’estetica ben precisa e accattivante, collaborando con un team di amici e famigliari (lei, la madre e la sorella si occupano dei costumi), dipingendo delle atmosfere quasi sempre notturne: una sensazione che ci rimane addosso anche durante le poche scene girate alla luce del sole. È come se i video di ROSALÍA fossero un sogno lucido in cui si vanno a mescolare moda streetwear, tradizione, folklore, simbolismo spagnolo e arte contemporanea; in tutto ciò emerge sempre lei, con la sua voce eccezionale e quel viso di una bellezza senza tempo, capelli e occhi scuri spezzati dalla carnagione chiarissima e dal rosa o rosso delle labbra.
Insomma nei suoi video ROSALÍA si erge a icona, nel senso religioso del termine: sembra mirare a incarnare fisicamente quell’unione fra vecchio e nuovo che ricerca nella sua musica, una cantante/ballerina di flamenco appassionata di streetwear e moderno R&B. È per questo che i tre successivi videoclip, che sono andati ad anticipare il nuovo disco, sono stati forse la chiave del successo acquisito in così poco tempo: Malamente, Pienso En tu Mirà e il recentissimo Di mi nombre.

Questi tre, come prevedibile, sono i brani più smaccatamente pop del suo secondo lavoro in studio, El Mar Querer, il che è tutto dire, esplodendo già questi di personalità e spunti interessanti. La qualità migliore di queste undici nuove tracce è probabilmente che ognuna mantiene altissimo il livello dell’attenzione, una caratteristica che ultimamente si stava quasi dimenticando nelle produzioni pop. Non ci si annoia mai, per diversi e vari motivi. Il flamenco fornisce quasi sempre la spina dorsale di ogni brano, in particolare grazie alla presenza onnipresente della tecnica delle palmas, ovvero il battito delle mani che va a identificare la compàs che si sta usando: compàs è il termine usato nel flamenco per identificare le diverse scansioni ritmiche, ognuna corrispondente a un palos, i diversi “generi” del canto flamenco. Partiamo alla grande con Malamente che già conosciamo e che possiede un tiro fortissimo, la perfetta opener insomma.
È però con Que no salga la luna che entriamo nel vivo: una chitarra di stampo classico, le palmas e qualche accenno elettronico oltre a un arrangiamento vocale da brividi, elemento comune a tutti i brani. È come se questo pezzo andasse idealmente a chiudere l’esperienza di “Los Angeles”: e infatti da qui in poi i brani esploreranno sonorità molto diverse e la chitarra scomparirà del tutto.
Ecco allora Pienso en tu mirà a condurre l’ascolto nel modo più agevole possibile, un altro brano che conosciamo, con quello che è forse il miglior ritornello del disco. Subito dopo la doppietta dei brani forse più sperimentali e audaci: De Aqui no sales, che ha l’intuizione geniale di utilizzare i suoni di motori e sirene per comporre il beat fino all’entrata delle solite palmas a metà brano, e alla voce in modalità scratch di ROSALÍA
E Reniego, costruito invece sull’esclusivo scambio fra i suggestionanti archi e la voce.

Dopo l’intermezzo parlato di Preso ci si butta in Bagdad, brano che ospita un coro che arricchisce con un suggestivo controcanto un ritornello già di per sé incredibile. Arriva poi il terzo singolo, Di mi nombre che di tutti e undici è forse il più smaccatamente pop, mantenendo comunque il cante flamenco, ricoperto però sul ritornello da un autotune molto azzeccato che spunta ogni tanto all’interno del disco ma che qui ha un grande per specifico. Con Nana, la nona traccia, esploriamo più a fondo la dimensione religiosa, mistica, della musica di ROSALÍA. Sembra quasi di ascoltare dei canti gregoriani in versione aggiornata, fra armonie vocali artificiali e un colore vagamente arabo. Maldicìon inizia con un synth dal suono inaspettatamente british, anni’80, sviluppandosi in modo abbastanza canonico fino all’arrivo di campioni sonori spiazzanti. La fine del lavoro con A Ningun Hombre ribadisce il concetto principale di tutto il disco, già presente su “Nana”: la protagonista assoluta è la voce, è il cante flamenco.
Il risultato, in quest’ultima traccia, incanta, con un a cappella di un minuto e mezzo emozionante e quasi esoterico, perfetta firma alla fine di un lavoro d’autore.

Possiamo parlare di lavoro d’autore perché ROSALÍA non è solo l’interprete vocale di El Mar Querer, ma è anche accreditata come autrice dei testi e delle musiche, oltre che produttrice dell’album insieme a El Guincho. Sul disco, la stessa ROSALÍA ha affermato che “El Mal Querer rappresenta il modo in cui io intendo il flamenco oggi: ho lavorato due anni interi della mia vita su questo progetto, costruendolo senza fretta. Mi ha aiutato a migliorare e a crescere come musicista, compositrice e produttrice, e per questo sono grata. Il mio sogno è sempre stato quello di condividere la mia musica con le persone e queste sono canzoni create proprio per tutti”.

Forse su “canzoni proprio per tutti” ROSALÍA ha sottovalutato il peso del cante, uno stile canoro particolare e diverso da tutti gli altri. Ciò fa in modo che nonostante, o forse proprio perché, venga calato in situazioni classicamente “pop”, il risultato finale è spesso straniante, lontanissimo da riferimenti popolari da lei stessa citati come una Beyoncé. Piuttosto l’effetto ultimo ricorda molto da vicino, soprattutto nel mood generale, la produzione di Arca; non a caso Alejandro Ghersi è un suo fan e i bene informati dicono anche che i due abbiano passato tempo assieme in studio.
Se devo trovare un difetto a un disco interessante come pochi è che alcuni brani, quelli più sperimentali come i già citati De Aqui No Sales, Reniego o Maldicion, sembrano essere un po’ castrati, non portano a compimento il loro vero potenziale, come se per rispettare a tutti i costi un certo tipo di minutaggio e di forma canzone si siano posti dei limiti di sviluppo creativo che non rendono giustizia a delle idee e delle intuizioni che avrebbero forse meritato un’altra attenzione. Per concludere poi, è incredibile come tutti questi risultati siano stati raggiunti con una grammatica musicale molto semplice, composta da pochi elementi: voce, palmas, bassi, qualche synth, effetti di vario tipo ma mai eccessivamente invasivi.

“Per me c’è un tipo di dolore che si può esprimere solo cantando. […] Piango quando canto, piango dentro, e non so perché, non potrei piangere in questo modo parlando. Lo faccio solo quando canto, e non so perché.”

Proprio a proposito di grammatica: la distinzione fra verbi transitivi e intransitivi la impariamo a scuola da bambini.
Piangere è un verbo intransitivo; ciò vuol dire che l’azione che esprime si esaurisce nel soggetto che la compie, non cerca un complemento oggetto a cui farla subire. Il pianto di cui parla sopra la stessa ROSALÍA assume questo senso: è un pianto per sé stessi, intransitivo.
La meraviglia della musica però è che sfida in modo aperto qualsiasi rigorosa regola grammaticale. Pur essendo l’arte intransitiva in partenza, almeno nelle espressioni più sincere e profonde, in realtà poi chi ascolta diventa automaticamente un complemento oggetto.
La musica è una meravigliosa anomalia che se ne sbatte delle regole grammaticali, ne segue di proprie, al servizio di un’emozione urgente che va espressa in qualunque modo.
Questo disco di ROSALÍA condivide con il precedente una caratteristica che in pochi possono vantare: suona “completo” e appagante, ma allo stesso tempo come una tappa di un’evoluzione artistica e musicale appena agli inizi e che a questo punto si fa sempre più interessante, di cui non si intravedono limiti nel prossimo futuro.

In Spagna era chiaro da tempo a tutti che si aveva a che fare con un’artista con qualcosa da dire di importante, fatto dimostrato anche dall’attenzione alla narrazione e al simbolismo nei testi e nei video, con i gli undici brani divisi in capitoli ognuno con il suo nome, forse a illustrare l’arco narrativo di una storia d’amore, o forse semplicemente espressione cubista e sfaccettata della personalità e delle esperienze di ROSALÍA.

Radicata nel passato e nella tradizione ma proiettata totalmente verso il futuro, grazie a El Mar Querer ROSALÍA sbarca definitivamente con prepotenza sulla scena internazionale, portando una gran ventata di freschezza in diversi mondi, dal pop al flamenco, passando per l’elettronica e l’hip-hop.

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La prima volta che ho ascoltato “Room 25” è stata domenica mattina che non erano ancora le nove, avevo le mani calde, la testa vuota e gli orecchini ancora addosso dalla sera prima. Dopo le prime note ho dimenticato tutto questo, ho smesso di accorgermi delle cose che avevo attorno, come si fa di solito quando un amico ti apre il cuore davanti e non puoi (e non vuoi) fare altro che ascoltare.

Noname, nome d’arte di Fatimah Warner, è una cantante, rapper ma soprattutto un concentrato di poesia che viene da Chicago ma che ora vive a Los Angeles, nella Room 25. Il trasferimento da una città all’altra (e ogni altro cambiamento che ha vissuto negli ultimi due anni) risuona nel disco fortissimo, come se fosse anche lui uno strumento musicale. Magari un synth malinconico, o una doppia voce. Fatimah ora ha 26 anni e – a differenza di quasi tutte le altre persone della sua età – una visione ben definita e complessa sull’accettazione dell’età adulta, sul divenire, sul cambiamento. Così definita e complessa da trasformarla in un album nu-soul. Tutto è reale e violento, ma allo stesso tempo gentile ed elegante. Come il ventaglio di pizzo di quella signora, che si muove piano ma riesce a rinfrescare muovendo l’aria anche i suoi vicini di posto.

In “Room 25”, a differenza di “Telefone”, Noname non vuole più raccontare una storia, ma piuttosto invitarci a conversare con lei. Il suo tono è intimo, come se ci stesse confidando un segreto. E’ un disco personale, provocatorio, politico, a tratti ottimista, in un modo in cui “Telefone” non riusciva ancora ad essere, nonostante la stessa densità lirica. Assorbe silenziosamente il mondo esterno (la shit-list americana di Noname che comprende: obesità, chirurgia plastica, il grilletto facile delle forze dell’ordine, ipocrisia generale) e ne parla con una chiarezza mentale che forse riusciamo a trovare soltanto in Giorgio Gaber e Kendrick Lamar. Le vicende personali e il mondo esterno hanno lo stesso peso, e si scambiano di posto nei testi dei brani come due ballerini di valzer in una balera estiva della riviera romagnola. Dovendo fare un confronto con il disco precedente, è come se dai frammenti dello specchio che aveva rotto in “Telefone” ora potesse finalmente rivedere il suo riflesso, intero, tra i pezzi sul pavimento.

La maggior parte dell’album è prodotta da Phoelix (basso, batteria, chitarra, cori) ovviamente anche stavolta in modo indipendente e senza etichetta. Tra i featuring troviamo tutta la gang di Chicago: Adam Ness, Ravyn Lenae, Saba, Smino, Benjamin Earl Turner, Yaw. Se vi state chiedendo “ma chi diavolo è quel batterista che mi sta mandandofuori di testa?” la risposta è Luke Sangerman, nuovo diciottenne dei miei sogni. In pratica si sente sì LA ma soprattutto il desiderio di non abbandonare del tutto il posto da cui proviene. Gli arrangiamenti sono grandiosi, il colore che si crea è naturale e spontaneo. Se “Telefone” era un disco da sfogliare con due dita, “Room 25” è da sottolineare con gli evidenziatori, da tenere sempre in borsa fino a rovinarne le pagine già piegate negli angoli con delle orecchie, per non dimenticare niente.

Inizia e (SPOILER) finisce con un manuale di istruzioni: nel primo brano, Self, quelle per ascoltare il disco (“Maybe this the album you listen to in your car/ When you driving home late at night / Really questioning every god, religion, Kanye, bitches”), nell’ultimo, No Name, quelle per capire Fatimah e la scelta del suo nome d’arte, mentre le dita scivolano leggere sulla tastiera del pianoforte. Parla per trenta minuti e poi dice: ora in questi ultimi quattro vi spiego come funziono io.

Il secondo brano, Blaxpoitation, ci conquista subito perché sembra la colonna sonora di un film americano degli anni 70, ed è proprio così. Blaxpoitation è la fusione delle due parole inglesi black e exploitation, un genere cinematografico a basso costo che ha come pubblico di riferimento gli afroamericani. I film avevano principalmente attori afroamericani, erano diretti da registi afroamericani, e furono i primi ad avere colonne sonore di musica soul o funk. I samples del brano sono presi appunto da due di questi: Dolemite, e The Spook Who Sat By the Door. Parla degli stereotipi e dell’ansia che causano alle persone che ne sono vittime.

Quasi all’inizio dell’album troviamo una delle punchline assolute del 2018:
“My pussy teachin ninth-grade English
My pussy wrote a thesis on colonialism
In conversation with a marginal system in love with Jesus”
La meraviglia di parlare di figa senza dover sembrare per forza Iggy Azalea.
Nell’album ho sentito la parola “pussy” almeno tante quante la parola “empty”, la riprova che attraverso le parole il mondo esterno si mescola con quello intimo un’infinità di volte. Non si può fotografare il vento, solo le cose che ne sono mosse. Vale lo stesso per i sentimenti, e per le persone come Noname che hanno bisogno di quello che c’è fuori per accorgersi di quello che c’è dentro.

Parliamo ora un attimo di Don’t Forget About Me: è impossibile ascoltare questo brano e fare finta di niente. Dopo tre minuti e mezzo tutto inevitabilmente si riduce ad un intenso e profondissimo sospiro. Di Regal, la traccia successiva, invece nemmeno ci accorgiamo, perché con la testa siamo ancora lì, immobili
“All I am is everything and nothing at all
All I am is shoulder for your heart to lean on
All I am is love, all I am is love”
Regal è una canzone involontariamente speciale, perché sarà quella che quando poi ci ricapiterà di ascoltare i brani in ordine casuale ci sorprenderà sempre, perché ci sembrerà di non averla mai sentita davvero.

Montego Bae è un gioco di parole, è una spiaggia della Jamaica (bay) ma è anche una dichiarazione per il nuovo amore (bae) che Noname ha trovato. Ace invece è la seconda collaborazione tra Saba, Smino e Noname, altrimenti conosciuti come “The Goat Trio.” Una benedizione.

Canzoni preferite: Window, Ace, With You
Rima preferita: Provolone / IPhone
Momento preferito: il modo in cui dice forever with you per la prima volta in With You

Nella copertina (disegnata da Bryant Giles) c’è tutto quello che abbiamo ascoltato in finora: il trasloco, le paure, le scadenze, le persone aggrappate alle altre, una casa che brucia, un uovo che si schiude, un bicchiere che si rovescia, una barca che affonda e al centro lei, adulta rispetto a come l’avevamo lasciata nel disegno della copertina di “Telefone” ma comunque ancora senza colori, come se fosse cresciuta ma non fosse ancora completa.

Noname non ha paura delle parole. Canta in modo gentile (a volte quasi dolce) cose che rompono il cuore in mille pezzi. Abbiamo bisogno di parole, abbiamo bisogno di un “Room 25” ogni tanto per ritrovarci interi e vivi.

Nell’album c’è una pace particolare. La stessa pace che si sente guardando la schiuma bianca formarsi nel mare dietro il traghetto, in piedi, tra il rumore assordante della nave e le persone che fumano da sole nel vento. La pace reale e vera di quando tutti nel caos cercano di calmarsi, e ci riescono.

E nonostante ne abbiamo analizzato ogni parte,
ancora proviamo stupore.

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C’è dell’ironia nel non essere neanche maggiorenne, avere già un secondo disco all’attivo, vantare una collaborazione con Nicki Minaj all’età di 11 anni e intitolare questo lavoro “The 1st”. Eppure Willow Smith, che aveva già seminato ottimi segnali in giro con pezzi “Why Don’t You Cry “e il debut album “Ardipithecus“, è la prima volta che si mette in gioco con un’opera compiuta e matura, pubblicata all’alba dell’età adulta.

Ma c’è anche un’altra verità in questo titolo. È il primo LP per il quale la giovane di casa Smith ha studiato la teoria della musica, imbracciato una chitarra e preso lezioni di piano, lasciando da parte improvvisazione e istinto. Parla con schiettezza, Willow, si sente matura e si spoglia dell’hype che la circonda praticamente da quando è nata. Niente più suoni trendy da ragazzina prodigio, niente più ammiccamenti facili per raccogliere migliaia di views su Youtube e bling bling da prima in classifica.

“The 1st” è un viaggio verso la conquista della libertà, della comprensione piena dell’amore e dell’accettazione della parte peggiore di sé: quella che somiglia così tanto agli altri, quel lato umano che ci rende tutti diversi eppure così uguali, fragili e nudi a 40 anni, figuriamoci a 17.

In questo disco Willow mette in gioco il suo processo di crescita, capisce quanto libertà e rinuncia siano due facce dello stesso desiderio. E lo fa pescando da un genere che non ha neanche mai vissuto sulla sua pelle, quell’alternative rock femminile anni ’90 a cui è sfuggita per un pelo.

In “The 1st” si leggono echi di Alanis Morissette e Tori Amos, già presenti in brani come “I Am Me” dove una Willow dodicenne tirava fuori una potenza vocale da far accapponare la pelle.

Il disco può essere letto come il diario segreto di un’adolescente messo in musica: la traccia di apertura “Boy” è la chiave che fa scattare il lucchetto, leggiamo la prima pagina (“Hey mom, I met a boy/He plays guitar/He likes Quentin Tarantino/And really sad songs”) e per la prima volta Willow sembra avere la sua età. In “An Awkward Life Of An Awkward Girl” nasconde a malapena la frustrazione del dover dimostrare due volte il suo talento: la prima perché è giovanissima, la seconda perché è figlia della più grande icona cinematografica pre-internet. Gli altri brani suonano come un compendio dei sentimenti umani raccontati  con le mani sulla chitarra: c’è la rabbia di “Human Leech”, l’intimità di “Warm Honey”, la coralità di “Lonely Road”. Ed è in questo taglio netto tra una sfumatura e l’altra che emerge la vera debolezza della seppur bravissima Willow: la sua interpretazione della musica è ancora troppo didascalica, legata a influenze che mastica con un po’ di fatica perché non appartengono alla sua epoca, a ispirazioni che a tratti diventano imitazioni (sentite Lorde in “Oh No!!!”?).

Ma non è un male, piccola Willow: la migliorabilità del disco è l’unico segnale che sei fatta di carne e ossa come tutti noi, perché in pezzi come “A Reason” o “Romance” il pensiero che sia più vicina alla sfera del divino ci ha sfiorati più volte.

“The 1st” è un album ambiziosissimo, ma carico di umiltà: tra qualche anno ci ricorderemo che avevi solo 17 anni e che avresti potuto optare per la via più facile. Invece, sul terreno scivoloso delle emozioni, te la sei cavata benissimo.

L'articolo La prima volta di Willow Smith proviene da Dance Like Shaquille O'Neal.

Per cercare il ritmo ti immagino ad un passo da me, e se guardo avanti con la testa dritta vedo soltanto la fetta di te che parte dal pomo d’Adamo sul collo, scende dai nervi tesi che si tuffano dentro la maglietta e si incaglia nell’angolo ottuso della tua spalla. Involontariamente mi accorgo che questo è il pezzo di te che ho visto più spesso, e su cui ho posato la mia guancia, i miei occhi stanchi, il mio orecchio che sentiva in lontananza il battito del tuo cuore rimbombare tra i fili di cotone. La copertina del disco di Germanò è un posto in cui tutti siamo stati, e in cui tutti abbiamo portato qualcuno. E’ un disco senza volto, una storia che abbiamo vissuto e in cui ci ritroviamo. Un amore finito soltanto per uno dei due, come in un racconto di Dino Buzzati o in una canzone di Enzo Carella.

Ti aspetto ancora sveglio
con il motore acceso

questa è – per me – la frase che sintetizza tutto l’album, l’attesa per una cosa che potrebbe non accadere mai – il suo ritorno – ma che non riusciamo ad affrontare a motore spento, senza riscaldamento, ad occhi chiusi. “Per cercare il ritmo” è il brano che apre l’omonimo album del cantante romano Alex D’Andrea, disco d’esordio da solista dopo l’esperienza delle band Jacqueries e Alpinismo, uscito il 29 Settembre per Bomba Dischi. 

Un giorno ho letto una cosa bellissima di Sándor Márai, diceva che “noi siamo ciò su cui manteniamo il silenzio”. Siccome io sono una persona che fa delle liste per tutto, ne scrivo una brevissima di cose su cui manteniamo il silenzio:
– gli amori finiti
– gli amici morti negli incidenti
– tutte le volte in cui ci rimaniamo male
– le sigarette che fumiamo quando siamo da soli
– la solitudine che proviamo quando fumiamo le sigarette.
Ci accorgiamo di questo soltanto nei momenti in cui qualcuno interrompe il silenzio, e fa partire i nostri pensieri velocissimi come macchine in autostrada quando la sbarra del casello si alza. Allora ci ricordiamo chi siamo davvero, persone che mantengono il silenzio ma che vorrebbero condividere il cuscino, i viaggi in macchina verso qualsiasi posto, i conti, i racconti. Germanò rompe il silenzio, sottovoce.
Ci sentiamo come se tutto avesse bisogno di venire messo a verbale da un Carabiniere che ci ferma e in cui cerchiamo confidenza quando superiamo il limite soltanto per gettare via dal finestrino un po’ di nostalgia. 

E’ semplice lasciarsi e poi,
no non è così.

sentiamo le note della tastiera spingerci le costole, i capelli accarezzati come corde di una chitarra dalle dita, ogni colpo sul rullante è un pizzicotto che ci risveglia dal nostro stato di calma e felicità apparente in cui facciamo finta di essere comunque soddisfatti dal lavoro e dalle insicurezze nelle relazioni in cui ormai non ci impegniamo più.
Ogni frase cantata da Germanò è un secchio d’acqua gelida sulla faccia, e poi gli occhi che di scatto si aprono su una persona a cui vogliamo davvero bene e che ridendo dice che voleva soltanto farci uno scherzo per svegliarci, per risvegliarci.
Grace è il nostro risveglio, la nostra rinascita traumatica.

“Per cercare il ritmo” è un disco suonato benissimo, che spazia con sapienza ed eleganza tra il pop e il jazz, ricordandoci quanto davvero amiamo la musica. E’ un album malinconico e reale, che termina con il pensiero di speranza che

un giorno noi
conquisteremo il mare,
un giorno noi
seguiremo il cuore. 

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L’Infedele nasce dalle ceneri dell’Egomostro: è un Egomostro risorto, irrisolto.

Ti parla il suo stesso linguaggio: la sacralità, il rito, qui ormai espliciti, a ben guardare erano già lì. Nel Cristo senza croce, in chi non porge più guance o in quel “passami il pane“.

È per questo che nel nuovo disco di Colapesce, l’Infedele è una più pura reincarnazione dell’Egomostro che fu.

una montagna foriera
una necropoli intera
mi mette in mano la vita
quindi mi passa la morte

Pantalica è il brano che ci introduce in questa dimensione di rinascita: una natura selvaggia, suggestiva, antica, suggerisce l’atmosfera di un rito, di un rito di iniziazione. La ritmica è quella tribale, i synth sono uno stordimento tantrico e preludio a qualcosa che sta venendo fuori, dalle ceneri, dalle rovine in cui l’Ego prima regnava.
Un Ego che ora fa la muta e rinasce in una nuova pelle.

c’è stato un fuoco
in questa grotta bianca
esce un bambino
ha della cenere in mano

Può sembrare un ossimoro ma l’Infedele è qualcosa di sacro che, anzi, per preservare la sua sacralità e la sua integrità non scende a patti con nessuno: l’Infedele, per sua stessa definizione non appartiene a nessuno, ma appartiene in realtà a noi tutti.

siamo davvero tutti simili
sogniamo di essere compresi
diffusi, smaterializzati

E la cosa che più ci accomuna e più ci allontana è quell’istinto a preservare noi stessi con la presunzione di essere compresi e, insieme, di comprendere gli altri.
Quante volte “ti vedo Ti attraverso ma non ti capisco“.
Siamo tutti il teorema irriducibile di qualcun altro, il suo miraggio pensionistico, la punta dell’iceberg che ci fa fare acqua da tutte le parti.
E tuttavia c’è qualcosa di tremendamente rassicurante in questa refrattarietà a lasciarsi decifrare. Ce lo dice questa melodia dolce del pianoforte, il buon odore di profumi chimici e l’entrata in scena del pop (che è cosa condivisa, ci mette tutti d’accordo, ci fa stare bene).
Siamo due mondi diversi che, alla fine, si ritrovano sempre in uno stesso ritornello.

siamo nati tutti senza denti
tutti senza nome
come dei bambini
torneremo felici
torneremo felici

La scrittura di Lorenzo non ha mai smesso di essere evocativa, di regalare delle immagini bellissime in cui potersi riconoscere. Ti mette davanti a delle verità molto semplici, che sono sempre state lì a portata di mano ma è il fatto stesso di portartele agli occhi che diventa disarmante. E, allo stesso tempo, Totale.
Totale, corale, sacrale.

Ci ritroviamo nell’unico vero momento di Comunione di tutto il disco.
κοινωνία: comunanza, partecipazione. Partecipazione sacra a tutto quanto è terreno.

mi sento bene con le scarpe nuove
mi sento meglio se mi bacia il sole
se ho un nuovo disco da poter cantare
mi sento totale

Ed è da qui che ripartiamo ad esplorare, che ripartiamo alla conquista dei sentieri più peccaminosi con nessun’altra aspettativa se non quella di voler ricolonizzare ogni volta le stesse rotte e doppiare il Capo di Buona Speranza.
Vasco da Gama è un brano che viene dal mare, altro elemento sacro che anche questa volta viene profanato con riferimenti terreni, carnali

piena di grazia ti avvicini a me
efficace più di una preghiera
come il sale su una carne magra

Ma è allo stesso tempo un brano di fedeltà, una dichiarazione di appartenenza ad un solo corpo: l’unico che si vuole circumnavigare e girare in lungo e in largo mentre una chitarra harrisoniana e libidinosa ti indica le rotte da seguire.

Scivoliamo così, lentamente, in una decadenza dolcissima. L’Ego si scalfisce e getta la spugna: Decadenza e Panna è una dichiarazione di resa.

il muro aspetta le sue crepe
ci sono io che aspetto te
e quando ti vedo spuntare
si scioglie la mia verità

E la verità è che di sbagliato ci sono anch’io. L’infedeltà, questa volta, è a un trasognato immaginario esotico che per una scelta di comodo preferiamo sacrificare al qualunquismo di un Negroni sbagliato. E così siamo tutti risolti con una foto scattata sotto al Duomo mentre lasciamo irrisolti i viaggi non turistici tra zebre, cobra e mistici.
Il ritornello, ancora una volta, mette insieme due mondi agli antipodi.

E se tutto questo poi ci cambierà
sarò pronto e dividerò la torta in due
io festeggio te, tu festeggi me
soffia verso me, soffio verso te

Siamo al momento in cui abbiamo davanti tante candeline quanti sono gli anni che compiamo, facciamo un breve ripasso di quanto è stato e scegliamo, tra gli altri, il desiderio che, spegnendo, andremo ad accendere.
Compleanno è il brano in cui è più tangibile la co-produzione di IOSONOUNCANE e di Mario Conte: l’atmosfera è scura, sintetica e funebre. Nel giorno in cui si rinnova la vita, si rinnova anche il mistero della morte. E restiamo Sospesi in un futuro di incertezze.

Torneremo felici? Risolti? Risorti?
La verità è che continueremo a prendere tempo per sfuggire alla verità, tempo per rispondere a tutte queste domande che assillano la nostra esistenza.
E resteremo sospesi nel limbo di una meravigliosa ballata che inizia da un piano alla Father John Misty o alla Tobias Jr Jesso e finisce come un pezzo di Piero Ciampi (pur mantenendo il cinismo di Father John Misty)

Staremo sospesi dal 20 al 28 Dicembre
fanculo i parenti i regali gli auguri agli assenti
E il lasso di tempo in cui non lavoro mi dedico a te
mi dedico a te
ma a dirla tutta lo faccio soltanto
soltanto per me

La pausa, in questi ultimi due versi, è tutto.
Per quanto puro possa essere diventato, per quanto possa essere rinato e aver attinto ad acque sacre, dal mediterraneo al Naviglio, per quanto possa aver sperato per se stesso, c’è qualcosa nell’Infedele che resterà per sempre irriducibile. E questa cosa è la sua stessa essenza: l’appartenenza a null’altro al di fuori di se stesso.

Infedele è un Egomostro risorto, irrisolto.

Tutte le foto sono di Elena Fortunati.
L’artwork di Alfredo Maddaluno.

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Take Me Apart è il disco di debutto di Kelela, pubblicato da Warp Records lo scorso 6 ottobre e prodotto da Jam City, Bok Bok, Kingdom e Arca tra gli altri. Debutto solo sulla carta perché l’artista è già conosciutissima agli appassionati di elettronica dai tempi di Enemy, pezzo incredibile prodotto da Nguzunguzu che bucava per l’attitudine new trap e i vocal di cristallo.

Di anni ne sono passati 4 da quella memorabile raccolta intitolata Cut 4 Me: all’epoca vantava ottime produzioni e il pregio di alzare lo standard nel suo genere. Ma era il 2013, e nel 2017 Kelela non suona poi così diversa, nonostante la musica (nel mondo) abbia preso nel frattempo tutt’altra direzione.

Ma andiamo con ordine.

La title track, da sola, basterebbe per sintetizzare perfettamente il percorso dell’artista: da cantautrice trendy del primo periodo che prende la Drum’n’Bass e le aggiunge uno strato di smalto glitchy a strong black woman di questo debut album, in cui si auto-determina come artista e come donna. Ma scavando più in profondità, grattando oltre la superficie, sforzandosi in tutti i modi di trovare il colpo di genio in un lavoro che dovrebbe trasudare novità, ci si rende conto di rimanere a bocca asciutta.

Kelela esplora in questo disco tutte le possibilità che la voce le offre, spingendola in profondità su tracce come Blue Light e mettendola umilmente in secondo piano in pezzi come Frontline, per lasciare spazio ai rumori urbani sapientemente costruiti per lei da Jam City. In Bluff, invece, appena sussurra, regalandoci un minuto di vibrazioni fragilissime.

LMK, uno dei pezzi che ha anticipato l’uscita dell’album, è un brano iper-moderno che lancia una promessa, per poi difficilmente mantenerla: si può fare R’n’B senza suonare come qualcosa di già sentito mille volte? Senza dover citare per forza quel Timbaland o quel Rodney Jerkins che hanno preso tre ragazze di provincia e le hanno fatto diventare le Destiny’s Child?

LMK suona come un esempio brillante di nuovo R’n’B, tradizionale nell’immaginario e contemporaneo nei suoi suoni digitali. Ma se complessivamente la traccia convince, ammalia e non sbava mai, è proprio questo non sbavare mai, questo calcolare ogni nota per suonare uguale a se stessa, questa spasmodica ricerca di uno stile indentitario che nasconde il principale difetto comune a tutto il disco: sono 14 tracce da ascoltare tutte d’un fiato, ma che si lasciano dimenticare con altrettanta velocità.

La nostra preferita su tutte è invece Onanon, col suo Doppler-effect beat e la sua ambizione pop a ricordarci che avremmo voluto più tracce così per gridare al capolavoro.

Take Me Apart è un album che complessivamente scorre via senza lasciare un’impronta memorabile. Emotivamente maturo, corporeo e sensuale – anche se non vuole strafare -, suona come un disco ancorato a un futurismo che sembra già vecchio.

Immaginate di scattare una bellissima fotografia oggi e di riguardarla tra dieci anni: avete fatto di tutto per allineare ogni elemento e creare un piacevole equilibrio generale, ma vi rendete conto a posteriori che un difetto voluto o una storpiatura ricercata l’avrebbero trasformata in un’indimenticabile icona.

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St. Vincent è tornata.

Negli ultimi due mesi l’abbiamo pedinata su tutti i social, seguendo le sue criptiche clips promozionali, fino alla presentazione ufficiale dell’album pochi giorni fa.
La conferenza stampa in diretta Facebook ha risolto molti dei quesiti che ci eravamo posti su questo disco misterioso, sempre con l’irresistibile sarcasmo che contraddistingue Annie Clark.

Riattivate le sinapsi del pubblico si torna in scena: caschetto nero corvino, sguardo tagliente, body e collant. La divisa di MASSEDUCTION è pronta.

Nei 13 brani co-prodotti con Jack Antonoff, St. Vincent tenta il salto con una grande produzione avvalendosi di collaborazioni del calibro di Kamasi Washington al sax, dei Sounwave ai beat, del duo jazz Tuck&Patti, di Jenny Lewis, del pianista Thomas Bartlett. Per non parlare dell’artwork che caratterizza questo lavoro e infine alla gigante direzione artistica del visual artist Alex da Corte per i primi due impeccabili video: New York e Los Ageless. Insomma, il quinto album è importante e la Clark non si è posta limiti.

MASSEDUCTION è un compendio di Art-rock, Pop e New wave pieno di suggestioni che a tratti rischia di strafare risultando distaccato al primo ascolto. Ma è anche un disco che non mira a una direzione cercandone infinite, esplorando percorsi che talvolta fanno perdere l’orientamento. St.Vincent è così: quando pensi di averla etichettata in un genere eccola lì che sfugge elegantemente tra nuovi esperimenti sorretta dal proprio talento e dall’innegabile intelligenza artistica.

HANG ON ME – Sono battiti e pulsazioni quelle che aprono questo nuovo album, la voce sospirata e aspirata della St. Vincent di “Marry Me”. La questione è posta subito sotto i riflettori: “You and me, we’re not meant for this world”. Quand’è l’ultima volta che non ti sei sentito parte di questo mondo? Pochi giorni fa dicevamo qui che St. Vincent non è una di noi. Annie ci tiene a precisarlo già dal primo brano del disco.

PILLS – Un brano autobiografico atto ad esorcizzare un periodo di dipendenza dai sonniferi, espresso in un incontro tra i ritmi world music-tribali (stile tUnE-yArDs di “Water fountain”) e un jingle alla Disney: “pills, pills, pills every day of the week”. Il cambio di rotta tra la prima parte del brano, con una delle sporadiche chitarre fuzzy e virtuosismi “alla St. Vincent” caricate dalle drum machine che ne materializzano il nervosismo pruriginoso, tendono a smaterializzarsi come per incanto nell’inaspettato outro. Come una carezza sul viso, i nervi si rilassano grazie alla languida chiusura affidata al sax di Kamasi Washington, per poche dolcissime note.

MASSEDUCTION – Per la title-track si ricorre a un gioco pop-funk robotico con soluzioni vocali che non possono far altro che materializzare l’immagine di Prince,  con qualche chitarra distorta in più. Sonoramente collegata al brano precedente

SUGAR BOY – Si serve di basi ipercompresse e motivetti disco dance che ci travolgono con cascate di pailettes per poi confessarci in un cupo ritornello: “I am a lot like you/I am alone like you.” 

LOS AGELESS – “How can anybody have you and lose you. And not lose their minds, too?” si fissa nella mente già dal primo ascolto. Si insinuano synth e flebili chitarre accompagnate da timidi virtuosismi fuzzy giusto per ricordarci che St.Vincent è ancora qui, compressa in sottili strati di latex, ego e glitter. Sovrastata da basi martellanti accompagnate dal cantato sensuale, sconvolgendo poi il tutto con un bridge nevrotico e irresistibile a coronare un perfetto brano patinato e pop, con tanto di confessione sussurrata sul finale in pieno stile Madonna.

HAPPY BIRTHDAY JOHNNY – “Annie, how could you do this to me?”
Voce cristallina, pianoforte e una leggera slide accompagnano per 2:58 un testo confessionale ed emozionante. Vacilla per qualche minuto la rockstar sergente di ferro mettendosi a nudo, tra solitudini e ansie, ricordandoci di una più giovane Annie Clark con i capelli arruffati dallo sguardo meno immobile. Immagino che questo brano lo stia ascoltando in cuffia anche Lou Reed, sorridente e fiero, ripensando alla sua “Make Up” (Transformer 1972, ndr) canticchiando all’unisono con Annie quegli incantevoli versi: “Gowns lovely made out of lace, And all the things that you do to your face…”

SAVIOR – Tra le più pop ma deboli di questo pazzo pazzo disco, risulta flemmatica come la struttura canonica su cui è sorretta. Un bridge che avrebbe potuto risolvere sagacemente il brano donandogli un po’ di brio si serve invece di un “pleeeease” nenioso che trascina nelle atmosfere dark Frozeniane della Madonna dei tempi di “Ray of Light” in un continuo “ritorno al futuro” che sembra essere il mood dell’intero disco.

NEW YORK – “You’re the only motherfucker in the city who can handle me”
Il primo singolo presentato è quello che, a detta del co-produttore Jack Antonoff doveva contenere una frase da tatuarsi – New York isn’t New York without you, love. Come darti torto Jack. Una sinuosa ballata senza età che canta della fine di un amore, di sofferenze in parte metabolizzate. Il ritornello dai toni epici è impeccabile e personalizzabile sulla pelle di noi tutti: “I have lost a hero, I have lost a friend”. Cosa abbiamo scelto e chi abbiamo perso? Un amico? Un idolo? Un amore? Di certo l’unica persona che poteva sopportarci.

FEAR THE FUTURE – Potente e dalle drum machine in stile trap, attuale e tagliente, caotica e pedante. L’esperimento continua ma si arresta sulla seguente YOUNG LOVER che proprio non convince. Sarà per gli urletti isterici che catalizzano l’intero brano o per il beat in cassa dritta che non allenta mai la presa.

DANCING WITH A GHOST e SLOW DISCO “… That I’m so glad I came, but I can’t wait to leave” I toni si dilatano nuovamente, le note sono pacate e contemplative.

SMOCKING SECTION – una linea melodica struggente per una ballad. Annie intensa che sussurra “is not the end” sciogliendo tutte le resistenze architettate durante l’ascolto di questo album destabilizzante, nevrotico, sincopato. Sembra quasi tenderci una mano nella speranza di trascinarla fuori da questo sipario di latex e riflettori per tornare nella nostra orbita, dopo una parentesi di pindarico distacco.

Giunti alla fine del disco si avverte la necessità di restare ancora qualche minuto seduti, come per osservare i titoli di coda di un film che ci ha lasciati interdetti ma incuriositi, del quale ancora non sappiamo dare un parere schierato ma che senza dubbio, nel bene e nel male, non ci ha lasciati indifferenti.

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I Bicep sono una di quelle formazioni che è facile prendere per scontate, perché talmente da tanto tempo sulla scena da dare l’impressione di esserci sempre state.
Salvo poi accorgersi che, nonostante la mole di releases di successo, un attività ininterrotta di dj e perfino un rispettato e colto blog, nella loro discografia mancava ancora la doverosa inclusione di un primo long-player.
Grazie all’apporto della premiata label Ninja Tune i due nord-irlandesi mettono finalmente rimedio a questa mancanza mostrando nell’arco di dodici tracce con quanta cura la loro musica venga prodotta e quanto largo sia lo spettro delle influenze che li animano.
Non che questo vada a scapito dell’uniformità del prodotto finito.
In tutti i brani si dipanano melodie immediate ma mai banali, i synths si stagliano cristallini ed allo stesso tempo caldi mentre i beats richiamano alla memoria in maniera non troppo specifica e pedissequa quelli che facevano muovere i dancefloor dei 90s.
Il disco giusto al momento giusto insomma.

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Chi ci legge con attenzione saprà che di e con i Mount Kimbie abbiamo scritto e parlato spesso.
Continuiamo a farlo perché ogni loro nuova uscita discografica ce li presenta sempre un po’ più maturi, fedeli a se stessi pur aggiornando sempre di un tot il proprio sound.
In questo loro nuovo “Love What Survives” la matrice (post)dubstep resta evidente anche se per l’occasione i due britannici hanno abbracciato completamente gli influssi, già presenti sotto traccia in alcune delle loro produzioni passate, del post punk e della cold wave.
Le linee di basso ed i beats si sono fatti più incalzanti e cupi – come la migliore tradizione del genere pretende – ed energizzano gran parte dei brani. Altro elemento di novità, il gran numero di vocalisti che supportano il duo, primo fra tutti il tenebroso James Blake, che compare in ben due brani, affiancato da un King Krule ferocissimo ed ancora da una giovanissima e promettente Micachu ed Andrea Balency.

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Ai confini più estremi dell’hip hop, là dove il genere prende le sembianze di trap e si mescola all’elettronica, opera da più di un decennio il canadese Lunice.
Diplo, Hudson Mohawke, Kanye West ed Azelia Banks sono i grossi nomi che si sono avvalsi finora della sua collaborazione.
Il suo primo album, intitolato “CCCLX”, ne conferma la visionarietà e l’approccio ultra-moderno che sposa minimalismo ed energica fisicità.
Tra gli ospiti Mike Dean – collaboratore dello stesso West – il rapper Le1f e la stellina della computer music SOPHIE.

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Avevamo lasciato Ghemon tre anni fa in mezzo alle ORCHIdee, beato e in pace con il passato con le mani immerse nel pop più spensierato e leggero.
Tuttavia, non sempre le favole hanno un lieto fine e il discrimine è quasi sempre l’amore avuto e poi perduto.

Mezzanotte è un disco ricco di suoni, fertile di strumenti che ci riportano alle vere radici del rap e dell’hip-hop prima ancora che essi nascessero.
Funk, soul, jazz sono le fonti da cui Ghemon e i suoi collaboratori hanno di certo bevuto per comporre le basi di questo nuovo album.
Tanti i rimandi a James Brown e alle sue grida esorcizzanti, come a volersi liberare da un male oscuro e interno con degli urli liberatori.
Dalle primissime note di Impossibile si può intuire il carattere di questo lavoro: aggressivo, potente e di certo non più beato. La struttura, sebbene studiata e ottimamente prodotta, risulta slegata e libera dall’intelaiatura tipica del pop. La voce allo stesso modo non è prevedibile e muta di pari passo con il tappeto jazz che la accoglie con bassi densi e rhodes dolci (Bellissimo, Magia Nera).

La poetica del disco è quella epica -sempre cara a Ghemon- dell’eroe ferito che tramite un percorso di autoanalisi, tramite diversi farmaci (nell’etimologia di questo termine ambivalente c’è sì la cura ma anche il veleno) medica da sé le lesioni, impara dai propri errori e che si autoproclama buono (Cose Che Non Ho Saputo Dire).
La donna è un altro tema fondamentale del disco: a volte un’attrice che conduce una vita di falsità, a volte una predatrice con le sembianze di una pantera, altre volte un’amica, altre volte una consolazione dai mali del mondo (Siero Buono) e ancora una domina che detiene il potere nelle sue mani e che si prende gioco del cavaliere innamorato.

Proprio come il sole di mezzanotte questo disco è una luce nel buio assoluto provocato dall’abbandono. Un percorso che trasforma l’energia negativa in energia positiva. Proprio come in un romanzo di formazione, Dopo La Medicina il disco termina in un’elegia simile ad un flusso di coscienza che ci ricorda Gilmar e la sua Splende In Eterno, solo con molta più sicurezza e meno malinconia. Kintsugi (una pratica giapponese che prevede la riparazione dei cocci di ceramica con l’oro) dimostra che le ferite, se riparate con qualcosa di prezioso, diventano parte integrante di una nuova, irripetibile e unica personalità che le percosse hanno rotto ma anche arricchito.

Mezzanotte sarà disponibile da venerdì 22 settembre in tutti gli store digitali e in cd e vinile per Macro Beats.
Il primo singolo, Un Temporale, è disponibile su Spotify.

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“And then I see you
The light falls through the room
And all of it don’t seem so hard.”

Rostam Batmanglij lo conosciamo come componente (tastierista, bassista e corista) dei Vampire Weekend – che (gossip per i fan) hanno annunciato poco fa che sono all’80% del nuovo disco, ma senza Rostam. L’abbiamo sentito anche nell’ultimo progetto con Hamilton Leithauser “I Had a Dream That You Were Mine”, ma quello che forse non sappiamo è che ha prodotto alcuni brani che ci ascoltiamo ogni giorno: The Trick dei Das Racist, Need Ur Luv di Charli XCX, Warm Blood di Carly Rae Jepsen, molti pezzi delle Haim, di Santigold e di Declan McKenna, F.U.B.U. di Solange e Ivy di Frank Ocean. Rostam più che un compositore e produttore è uno di quei binocoli di ferro con la pedana che ci sono davanti ai panorami: basta guardargli attraverso per vedere il mondo più vicino, più nitido.

“Half-Light” è il suo primo progetto solista, un disco bellissimo e ricco di emozioni e di suoni, una passeggiata in un mercato iraniano con la luce del sole che filtra attraverso i tendoni colorati, l’afa e la mano appoggiata sulla borsa perché sulla Lonely Planet c’era scritto di stare attenti e perché crediamo alle parole più che alle persone. Inutile dire che ci ricrederemo tra meno di un’ora. Quest’album è un’autobiografia, la storia semplice di un compositore americano a cui è capitato di essere gay e figlio di genitori iraniani immigrati. Un disco devastante e intimo, una piccolissima rivoluzione sotto la gabbia toracica.

Sumer è il primo brano, quello in cui capiamo da chi venivano tutti gli arrangiamenti dei classici Vampire Weekend. Il viaggio inizia quindi da dove l’abbiamo incontrato la prima volta e finisce dopo 52 minuti, nei quali abbiamo decisamente scoperto Rostam. Già dall’inizio tutto ci sembra familiare e intimo, come se stessimo entrando a casa di qualcuno che conosciamo già, che ci lascia la porta aperta dopo le scale senza preoccuparsi di aspettarci davanti all’entrata. Mi tolgo il cappotto, lo appoggio allo schienale della sedia incrociando le gambe una sull’altra, mi sto già lamentando del traffico e complimentando per il profumo della cena che mi aspetta.
Bike Dream è secondo me il brano fondamentale del disco, uno specchio nascosto negli occhi scuri di Rostam in cui quando lo guardiamo ritroviamo il nostro riflesso. Questa molteplicità di persone, di vite, è quello che ci aspetta nel ritornello (questo disco è pieno di ritornelli: che meraviglia ❤)

Two boys, one to kiss your neck
And one to bring you breakfast
Get you out of bed when
You’re sore from the night before
From knocking on my door
Your head against the floor boards
Two boys, one to love you sweetly
One does so discreetly
Never will he meet me
But I’m sure that you’ll catch your breath
You’ll sleep into the day
To wake up with sunlight across your room

che parla in realtà non di due ragazzi diversi ma delle diverse modalità in cui vorremmo essere quando stiamo con una persona, prendendo i vantaggi da una e dall’altra faccia, come un prisma con il sole.

t e l l     m e     s o m e t h i n g     o r     n o t h i n g

Siccome io sono una persona che vive di liste, ne scrivo una qui con dentro tutte le cose che amo di questo disco:
gli ultimi trenta secondi di ogni canzone / le righe della pioggia addosso ai vetri / le batterie che ci mitragliano in Don’t Let It Get To You / la sensazione di viaggiare nei fili, come la corrente / l’ombra che è l’ultima cosa che se ne va di quella persona controluce in EOS, “Lo and behold, you were here now you’re gone” / il momento esatto in cui capiamo che le cose che volevamo diventano impossibili e iniziamo a guardarle con dolcezza / i primi due minut di When, la voce gentile di Rostam tra le percussioni mi ricorda Tomboy di Panda Bear / il rumore delle chiavi che girano nella serratura, che vogliono sempre dire ‘eccomi’ / le foglie dell’eucalipto / “I believe I will see you again at the dawn of creation” (I Will See You Again) / avvicinarsi nei sogni, ritrovarsi distanti nella realtà / la scoperta della sessualità di Rudy scritta sopra un sottofondo reggae / la luce del sole quando si avvicina piano da est / l’arco che tocca leggero le corde del violino / il suo nome scritto in persiano sulla copertina / alzare il volume al massimo per ascoltare Eos, e partecipare a questa cerimonia intima alla quale ho avuto la fortuna di essere invitata / gli occhi che mi si riempiono di lacrime (buone) quando sento “Sometimes I laugh when I think about how you know me” / le nuvole basse che coprono le montagne / gli scheletri che dicendo “permesso” escono dagli armadi.

“Half-Light” è un album che si sdraia a pancia in su sul letto e mi tiene in equilibrio orizzontale con i piedi nudi che mi spingono gli addominali. I miei capelli lunghissimi cadono su di lui e gli sfiorano la maglietta: sento un dolore fortissimo nella pancia, ma mi sembra di volare.

L'articolo Half-Light di Rostam, una piccolissima rivoluzione sotto la gabbia toracica proviene da Dance Like Shaquille O'Neal.

Dopo “Dasein sollen” l’unica necessità per Rkomi era quella di affermarsi: continuare a mischiare sapientemente Mirko con la sua musica fino a rendere ancora una volta impercettibile la differenza, ma tracciando una linea retta che arriva fino ad oggi senza mai cambiare binario.

Indubbiamente Rkomi è l’artista moderno che più riesce ad attingere da un immaginario talmente vasto ed originale da risultare piacevole a moltissimi o, nella peggiore delle ipotesi, interessante da ascoltare per moltissimi.
Il motivo è molto semplice: Rkomi ha gusto nel fare musica e non ha perso occasione per dimostrarcelo, ma senza strafare.

Ascoltando “Io in terra” c’è una considerazione che può essere fatta immediatamente: il disco potrebbe anche non piacere, ma non si può assolutamente dire che non sia un prodotto decisamente curato in ogni suo aspetto.

Potrebbe non piacere perché Rkomi non fa nulla per diversificarsi: si può dire che ci sono degli elementi che ampliano il suo parco musicale come le chitarre di “Mai più” o la larga varietà delle strumentali scelte, ma bisogna aggiungere che finora Rkomi aveva fatto soltanto una quindicina di canzoni, almeno considerando le tracce dalla sua “esplosione” in poi, quindi, fondamentalmente, da “Sissignore”.

Dunque “Io in terra” più che essere il solito disco etichettato come la maturazione dell’artista è più che altro una precisa affermazione di se stessi, con molta più consapevolezza che in passato.

Per l’esordio con Universal, Rkomi ha preferito andare sul sicuro e non lasciare assolutamente nulla al caso: rimanendo asciutto (ma non carente) nel numero delle tracce, scegliendo pochissimi featuring ma molto azzeccati (soltanto una strofa di Noyz ed una di Marra) e soprattutto affidando le strumentali ad una cerchia di producer del giusto numero e con stili decisamente variegati.

In “Io in terra” troviamo alcuni tra i migliori producer d’Italia come Shablo, Fritz, The Night Skinny (superlativo come sempre) che vengono affiancati da altri beatmaker recentemente molto in vista come Carl Brave e Nebbia.
Il risultato è generalmente ottimo e in alcuni episodi le produzioni sono di assoluto livello e la fanno da protagonista: è il caso di “Maddalena Corvaglia”, “Brr Brr”, “Origami” e della titletrack.

Anche dal punto di vista grafico il disco non delude affatto: la cover è di forte impatto e i video di Mirko si confermano ancora confezionati con una qualità ed un’inventiva invidiabili:

E Mirko? Mirko è sempre il solito: riesce mantenere per buona parte dell’album un tono liricamente cupo e vivo che non ha mai il coraggio di sfociare nella reale tristezza se non in rare occasioni comunque sapientemente mascherate dall’aria di chi, in quei momenti, sa come si vive.
O almeno è bravo a farcelo credere, insomma: d’impatto il verso “Sto costruendo il mio castello di carte / e mi diverto di brutto”.

Rkomi dal punto di vista tecnico si prende pochissimi rischi e rimane decisamente abbottonato facendo ciò che sa fare. E’ dal punto di vista delle tematiche trattate che si possono apprezzare delle novità: “Farei un figlio” è quel momento in cui lo scherzo si macchia di essere nient’altro che una verità, quel pezzo con cui inevitabilmente Mirko dovrà rifare i conti nella sua vita, così come noi tutti peraltro.
Il disco si chiude forse con il pezzo più bello, introspettivo, sentito e diretto ovvero “Mirko No” che lascia poi dare il saluto ad un’esibizione di Shablo in “4Z”.

La forza di “Io in terra” è che Rkomi riesce a rimanere esattamente se stesso senza mai risultare troppo ridondante e senza quasi mai annoiare: il disco non ha passaggi a vuoto e nulla di ciò che lo costituisce può rivelarsi superfluo.
“Io in terra” completa il percorso di prima affermazione di Rkomi che probabilmente, per continuare a rimanere su questi ottimi livelli, prima o poi dovrà riuscire anche a reinventarsi in modo convincente, ma per ora va più che bene così.

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Soltanto negli ultimi 11 mesi sono stati rilasciati due mixtape dall’A$AP Mob: ad ottobre scorso è stato il turno di “Friends-” un album valido ed intrigante ma reso tale dal monopolio di A$AP Rocky, presente in quasi tutte le tracce ed inevitabilmente il più magnetico di molti rapper del disco.
A$AP Rocky ha definitivamente raccolto l’eredità spirituale di A$AP Yams, fondatore deceduto nel 2015, e “Friends-” ne è stato la prova definitiva anche se come disco non è pienamente riuscito nell’intento di far brillare altri membri del gruppo (non si sa quanto casualmente).

Va detto subito che il Vol. 2 “Too Cozy” non si discosta molto dalla linea del predecessore, almeno sul piano dell’organizzazione: A$AP Rocky è il capo da ogni punto di vista e i featuring sono corposi, come è giusto che sia in un mixtape.
Tuttavia ci sono delle piccole differenze tra i due volumi: già dal punto di vista grafico se nel primo era stata scelta una copertina che richiamasse molto gli episodi più vapor del disco (“Way Hiii” ad esempio) nel secondo la cricca di New York si mantiene più sobria abbracciando uno stile leggermente più classico che comunque in diversi episodi non si impegna a distaccarsi dalle sonorità più in voga ultimamente.

“BYF” è una bella traccia e sarebbe stata una perfetta per il primo volume:

Se ci fossero ancora dei dubbi sul fatto che la gang sia tenuta su da Rocky, basti aggiungere che “RAF”, probabilmente il pezzo più famoso nonché l’ultimo del disco, è affidato a Rocky e soltanto ad artisti esterni al Mob, ovvero Playboi Carti, Quavo, Lil Uzi Vert e Frank Ocean (che fa addirittura 2 strofe ma soltanto nella versione album)

Altrimenti è anche sufficiente ascoltare “Get the bag” e notare come Rocky faccia semplicemente quello che vuole ed eclissi (almeno in questa occasione) chiunque.
In verità quest’ultimo non è un grave difetto dell’album, ma semplicemente una scelta che non si può dire non paghi.
Comunque nessuno sfigura in questo disco, anzi alcune prestazioni collettive sono molto efficaci ed aggressive: “Bahamas” raccoglie Rocky, Ferg, Twelvyy con ScHoolboy Q, Key! e Lil Yatchi ma soprattutto dà possibilità di esaltarsi a Smooky Margielaa, rapper molto vicino all’A$AP Mob nell’ultimo anno. Questo 15enne sta crescendo e non dispiace considerando l’età ed il fatto che è presente in alcune tra le migliori tracce come “BYF” e “Bahamas” appunto.
Smooky Margielaa fa anche coppia solitaria con A$AP Rocky nella ben riuscita “Black card”.

Anche “Feels so good” è una buona traccia collettiva, coinvolgendo Nast, Ant e Twelvyy con i soliti impeccabili Flacko e Ferg.
Gli ospiti del disco catalizzano molto l’attenzione: Playboi Carti compare in un numero tracce superiore ad alcuni membri del collettivo ed accanto a lui ci sono nomi importanti e ingombranti come Gucci Mane, Chief Keef, Joey Bada$$ oltre a quelli già citati e ad altre comparse.
Per il numero elevatissimo di artisti e producer chiamati in causa il disco comunque fatica ad essere organico ed ogni traccia assume una dimensione a sé, caratteristica che in un mixtape non rovina troppo l’ambiente ma confonde un po’ l’ascoltatore.
Allo stesso modo ci sono delle tracce che restano abbastanza in ombra e si può dire che i difetti del primo capitolo si trascinano anche in questo secondo episodio, rimanendo immutati.

Siamo di fronte a due mixtape molto simili, di cui si intuisce la matrice abbastanza free e se ne possono perdonare i difetti a patto di apprezzare lo stile di A$AP Rocky che bisogna ripetere: la fa da padrone.
Un buon mixtape da ascoltare, magari non As Soon As Possible.

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Antisocialites degli Alvvays è un disco che sa d’estate anche se l’estate l’ha acchiappata per il bordo di una manica di una t-shirt. Dove scappi?, gli chiede. È Settembre, risponde lei con un occhio velato dalle lacrime. E fugge.

Affretta il passo mentre ci dimentichiamo dei ghiaccioli in frigo, nascosti ormai dietro la busta di minestrone. E quest’autunno li troveremo come due archeologi che fanno la scoperta del secolo. Saranno lì con i loro colorini fluo a sorriderci, a scivolare tendendoci un agguato dallo scomparto più alto, come un fochino sul ghiaccio. Sono ancora qui.

L’estate corre come il Bianconiglio. E’ tardi, è tardi, col suo orologio nel panciotto, e se ne va di gran carriera. Perché ora è tardi, ha ragione, come dicevano gli Alvvays nell’incredibile Marry Me, Archie del disco precedente:

too late to go out, too young to stay in

È tardi per riavvolgere quella cassetta azzurra nel mangianastri, succhiando avidamente una rotella di liquirizia. Tardi per un bacio in riva al mare, quell’unico bacio che ti avrebbe consegnato di diritto all’eternità, riempiendoti di colori e luci. Tardi anche per quel giro in bici all’alba, quello che ti eri ripromesso avresti fatto in coppia per poi fare l’amore sull’erba mentre la città si svegliava lentamente.

E tardi, inevitabilmente, per quella timidezza testarda e cieca che ti ha fatto stare barricato in casa durante l’estate a leggere tomi e divorare i dischi del cuore, cercando di dimenticare quell’amore a cui neanche ti eri dichiarato (e che forse è nato e rimasto nella tua testa). Ora si è diversi, hai cambiato taglio di capelli, si è cresciuti tutti di un colpo, il sogno è finito, puff!, va a sciacquarti la faccia, dai.

Una volta un caro amico mi ha scritto:

L’estate è quello strano miscuglio di giovinezza e adultità. D’estate è più possibile vivere di fantasia, è il momento dell’anno dove ci sentiamo più forti e meno soli, e sappiamo in cuor nostro che abbiamo mille possibilità e strade da intraprendere, se solo vogliamo muovere il culo. Tanto Natale è già alle porte e per mugugnare e brontolare ci sarà tutto il tempo del mondo e la pioggia per settimane.

Antisocialites degli Alvvays suona così. È un disco che puzza di salsedine, di pelle e Nivea, di sguardi non corrisposti, di camminate in solitaria o ancora:

quella furia cristallina che troviamo nella seconda parte di Plimsoll Punks o in quel miracolo di Saved by a Waif (già conosciuta dai fan più affezionati come New Haircut);

quella sferzata con cambio di registro in Your Type che lascerebbe chiunque con un sorriso feliciotto;

quel momento pazzesco di Not My Baby in cui Molly Rankin canta a voce spiegata The nite is like a fading radio/The lake was frozen over long ago;

oppure le ballatone Already Gone, un pezzo che suona quasi Clientele o i mai dimenticati The Harvest Ministers, e la finale Forget About Life, con le tastiere che la fanno da padrona – e che in questo disco acquistano un peso specifico notevolissimo tanto da spostare l’equilibrio di una canzone verso uno o l’altro mood, l’euforia liberatoria o la serpeggiante malinconia.

Antisocialites degli Alvvays è enorme nel suo catturare un sentimento sfuggevole (sfuggevole come l’estate e la durata del disco, appena 33 minuti di caramellina gommosa) eppure così universale. Antisocialites parla di tutti noi a tutti noi. Di quello che siamo stati e che saremo, delle cose che rimpiangiamo di non aver fatto e che ci promettiamo di fare, l’estate scorsa, l’estate prossima.

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Nel lontano 2011 si concluse magicamente, con un concerto al Madison Square Garden, la straordinaria carriera degli LCD Soundsystem.
Al termine della serata, dopo quasi dieci anni in cui la band statunitense aveva rivoluzionato il concetto di dance music apportandolo al punk, i palloncini caddero dal soffitto e i fan iniziarono a piangere.
Da lì in poi, James Murphy, vero ideatore del concetto LCD Soundsystem, si ritirò dalla vita on the road, aprendo un wine bar e progettando esperimenti sonori in collaborazione con lo U.S Open e la metropolitana di New York.

Ma come un novello Odisseo, James Murphy sentiva ancora il bisogno di esplorare nuove sonorità e tecniche di composizione, realizzando, all’inizio del 2015, più canzoni di quanto mai ne avesse avute nella sua carriera.
L’unico dubbio, quindi, rimaneva il seguente: sarebbe stato meglio presentarle con un inaspettato esordio solistico o ritornare in gioco con gli LCD Soundsystem?

Quando nel gennaio del 2016, Murphy annunciò la reunion della band di Brooklyn, con i suoi principali collaboratori, il tastierista Nancy Whang e il percussionista Pat Mahoney, la maggior parte dei fan ne rimasero entusiasti ma non del tutto sorpresi. Questo poiché presumevano che avessero semplicemente deciso di riscuotere la loro eredità: era il genere di reazione cinica, condizionata principalmente dal trend attuale del panorama musicale internazionale.
Ma per alcune persone, la band, il cui inno generazionale aveva segnato lo scorrere della propria gioventù, apparteneva ormai al passato.

Una vita di raccolta e studi riguardanti la musica, aveva formato James Murphy agli inizi della sua carriera, negli anni novanta, come tecnico del suono. Questo significava che già dal principio sapesse notare cosa poteva diventare oro e cosa no. Agli inizi del duemila, infatti, dopo la gloriosa epifania della dance music, cominciò a lavorare come produttore e fondò, insieme a Tim Goldsworthy e Jonathan Galkin, la DFA Records. Il materiale che uscì dalla DFA fu un esaltante ritorno al post-punk, un’estensione del rock sperimentale tedesco e la chiamata trascendentale verso la dance music.

Gli LCD Soundsystem nacquero in questo contesto, inizialmente per gioco. Murphy non aveva grandi capacità canore, il suo range vocale, a quel tempo, era una via di mezzo tra il parlato e l’intimidatorio. Ma la loro prima hit, “Losing In My Edge” nel 2002, mostrava una freschezza, un gusto e una padronanza dei propri mezzi non del tutto convenzionale.

Murphy, collezionando nel corso delle sua gioventù numerosi album di ogni genere e forma, mostrando anche uno spiccato lato compulsivo, capì che mettendo insieme sonorità improbabili tra loro poteva produrre interessanti attriti emotivi. Manipolando le tendenze massimaliste della dance music con testi introspettivi, suggerendo una grammatica emotiva senza mai mostrarla.
Le sue canzoni offrivano scorci alla deriva lasciati andare, dove si ama e ci si sente amati.

A sette anni da This Is Happening, arriva American Dream. Preceduto dai primi due singoli, “American Dream” e “Call The Police” (che avevano già fatto sobbalzare dalla sedia Father John Misty) è un album che apparentemente potrebbe sembrare una critica nei confronti dell’attuale politica americana, ma i brani che lo compongono sono molto più sottili ed impressionistici rispetto a quella che potrebbe essere una canzone di protesta.

Il tema principale è la disillusione che si avverte durante l’invecchiamento, la fine dei “sogni” di una gioventù ormai passata. In particolar modo, in “American Dream”, Murphy riflette sul percorso preso dalla sua vita facendo un resoconto degli errori commessi e dei propri difetti: “Find the place where yuo can be boring “.
“Call The Police” è un down-tempo ribelle con ampie chitarre americane che riportano subito alla luce band come The War on Drugs o gli arrangiamenti presenti in The Suburbs degli Arcade Fire.
Ricorrente è il tema della disillusione e della ricerca di un proprio posto all’interno della società, solo che in questo caso si manifesta in un vero attacco verso l’oltraggio politico: “The old guys are frightening to behold/ The kids come out fighting and still doing what they’re told”, ricordando per certi versi i protagonisti di The Suburban War degli Arcade Fire.

Murphy recita un sermone nel quale critica coloro che si aggrappano al potere fermando il rinnovamento: “Well there’s a full-blow rebellion but you’re easy to confuse/ By triggered kids and fakers and some questionable views / Oh, call the cops, call the preachers!/ Before they let us and they lose/ When oh, we all start arguing the history of the Jews / You got nothing left to lose”.

Lo scorrere dell’album, mostra un excursus della carriera degli LCD Soundsystem, riportando alla luce avvenimenti passati e presenti.
Come Ebenezer Scrooge nel romanzo “Canto di Natale” di Charlens Dickens , viene accompagnato dai tre spiriti del Natale passato, presente e futuro, così Jason Murphy viene guidato da un unico spirito a tirare le somme della propria vita, ricordando i tempi passati con i propri amici (How Do You Sleep?) e i fallimenti riportati dal suo allontanamento dalla DFA Records.

Un altro spirito vive nell’ultima traccia, “Black Screen”.
Nessun nome viene citato all’interno della canzone, ma c’è ragione di credere che sia un messaggio per David Bowie, eterna fonte d’ispirazione per James Murphy con cui riuscì a collaborare, se pur in parte, negli ultimi anni della sua vita. Infatti, gli venne inizialmente proposta la co-produzione di Blackstar, salvo poi contribuire solamente alla parte ritmica di alcuni brani.

Quindi se nelle tracce migliori degli LCD Soundsystem si trovano perennemente richiami d’amore e stima nei confronti di David Bowie, perché James Murphy non è mai riuscito a collaborare a stretto contatto con lui? “Black Screen” ci spiega il perché.
“I had fear in the room” canta Murphy con voce flebile e sottile mostrando il suo rimpianto, dolorosamente vulnerabile, di aver avuto paura di cimentarsi con il suo idolo indiscusso.
La canzone scorre ricordando il rapporto tra James Murphy e David Bowie, quasi in un silenzio criptico, che evoca, infine, un paesaggio interstellare.

Questo è tutto ciò che potremmo chiedere in un album degli LCD Soundsystem nel 2017. Per quasi 70 minuti, Murphy, crea un mondo dove tutti i suoi peccati posso essere cancellati e, in un certo senso, è un sogno che si realizza.

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Non è mai piacevole riordinare la propria camera quando qualcuno ti ordina di farlo.
Sistemarla di propria spontanea volontà, invece, è appagante e infinitamente costruttivo.
È ciò che ha fatto Tyler, The Creator: i suoi poster in riga, le scarpe pulite, i tappeti sbattuti e ristesi con calma.
I poster allineati al muro simboleggiano due traguardi fondamentali. Innanzitutto, il do-it-yourself di Tyler ha ora pieno senso di esistere, ed è trasformato in prodotto finito. In secondo luogo, gli idoli dipinti e imitati si trovano ora sullo stesso piano della figura di Tyler, che li rispetta e li costeggia fissando i suoi obiettivi.

Se fino a Cherry Bomb i momenti più coinvolgenti della sua opera sembravano prolungamenti logorroici di antiche idee dei N.E.R.D., adesso è tutto perfettamente a fuoco.
È a fuoco lo scarafaggio di Yonkers, è a fuoco il synth distorto, da sempre dichiarazione di stranezza; è a fuoco il dolce Rhodes, è a fuoco la voce cavernosa di un adolescente geniale.
Non abbiamo più di fronte un adolescente, tuttavia, bensì un artista maturo e totalmente enciclopedico.
Scrive cartoni animati per Adult Swim, disegna vestiti per il suo brand e ne progetta la presentazione, organizza un festival già storico come Camp Flog Gnaw. Da ormai cinque anni lancia tendenze senza chiedere credito; ora, riesce a guardare se stesso dall’esterno, in modo da crescere con il tempismo che più gradisce.
La sua maturità si percepisce dalla capacità di dirigere un’orchestra da lui stesso assemblata.
Da Kali Uchis a Lil Wayne e Austin Feinstein, passando per Steve Lacy, Jaden Smith e Rex Orange County, il fattore comune dei collaboratori di Scum Fuck Flower Boy è la creatività cristallina. Ognuno di essi è affascinato dalla propria mente, e l’universo estetico di Tyler è l’ambiente ideale per portarla all’estremo.
Lo si sente dall’umore di ogni dettaglio: chiunque entri nello studio di Tyler abbraccia lui e il suo progetto, letteralmente e non.

“Work hard, be somebody, be something more than what you see in the mirror. Let the world be your mirror, don’t let them judge you, cause the mirror can’t judge you. You judge what you see in the mirror.”
– Lil Wayne nel documentario Cherry Bomb

È ormai un artista in grado di collocarsi temporalmente e gerarchicamente. Il 2006, lo dice, è stato il suo November, ovvero l’età che più ha idealizzato. Invece di rinnegare o superare a piedi uniti la sua eccessiva adolescenza, continua a restarvi ammollo ed assorbirne i colori: semplicemente, ora è più accurato mentre sceglie quali toni riutilizzare. C’è il verde fluorescente di Who Dat Boy, cacofonico sfogo usato da Tyler per rompere il suo silenzio; l’azzurro semplice di 911/Mr Lonely, con Frank Ocean e Steve Lacy sinceri interpreti delle malinconie di un genio; rosa leggero in See You Again, arancione deciso a contornare Where This Flower Blooms; Boredom è panna, come un senso di noia interessante solo al microscopio; Glitter è cosparsa di brillantini imprevisti. C’è spazio per ogni sorta di fiore, e l’appellativo Flower Boy è l’ennesima scelta estetica azzeccata.

Il disco ha due copertine, e due sono le direzioni emotive del contenuto; le soffici tastiere, le percussioni ben spaziate e gli strati di voce femminile (Estelle, Anna Of The North, Corinne Bailey Rae) contribuiscono alle fondamenta solari del disco; i synth scaleni, i bassi 808 rovinati e le rime affilate servono a cospargere di dubbio la narrativa. Le riflessioni sulle fasi della sua vita caricano Tyler di un’aura superiore rispetto ai lavori passati, e tutto sembra risplendere senza paura.
La meraviglia grottesca di cui si è sempre fatto pioniere è ora al centro della poetica di Tyler. Si tratta della sensazione ben resa dal video di Perfect, tratta dal disco precedente: farfalle appiccicose, inquietanti al punto giusto. Col senno di poi, siamo felici che non se ne siano andate. Non se n’è andata nemmeno la sua zampillante ambizione: lungi da limitarsi all’essenziale, il losangeleno costruisce strutture non semplici, ma logiche.
È più Creator che mai, e la virgola nel nome d’arte rappresenta l’ordine creativo che il ventiseienne ha definitivamente trovato.
Come nei suoi frequenti post sui social, Tyler vuole infondere nel pubblico una positività illimitata. Finalmente, anche la sua musica è in maiuscolo.

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I just want everybody to have a good time
I really do

Parte con un augurio “Boo Boo”, il nuovo album di Toro Y Moi. Con un augurio e con il vento che accarezza le foglie basse delle palme nel video che accompagna il suo streaming su youtube. Un vento che ci spinge da dietro per tutta la durata del disco, quasi un’ora di quella gentilezza che solo l’aria può avere.
“Boo Boo” è il settimo disco di Chaz Beast – formalmente Chaz Bundick – e come possiamo aspettarci già dal titolo si porta dentro un sacco di significati: è allo stesso tempo dolce e tenero (boo è un modo informale di chiamare la propria ragazza) ma anche turbolento, spettrale, e un po’ simpatico (il suono con cui si spaventa qualcuno. Boo!) . E’ un booo urlato dagli spalti durante una partita che si sta perdendo, o un modo scemo per dire che si è sbagliato qualcosa. Boo-Boo. Un’ondata di synth anni 80 fa da sottofondo a storie di relazioni svanite, allucinazioni, amori perduti, crisi esistenziali, partenze e ritorni.

“what is wrong with this world? It’s got me thinking so much”

E’ un album electro-funk al rallentatore, un miraggio nel deserto che vediamo ondeggiare e che ci mettiamo 49 minuti a raggiungere, esattamente la durata del disco. Potrei dire vaporwave, chillwave, low-key, moody, ma dirò soltanto che ha lo stesso suono delle domeniche di luglio, quando sudando sdraiati sul pavimento ripensiamo lentamente a se stiamo davvero facendo la scelta giusta oppure no. E come i nostri pensieri si perdono senza fretta in posti sconosciuti della nostra mente, anche questo disco si avvicina alla schizofrenia e all’imperfezione, mescolando stili e suoni diversi che ora ci ricordano Frank Ocean (in Embracadero o Pavement ), ora i Phoenix o i Metronomy (in Mona Lisa), ora Travis Scott (nell’autotune di Windows).

Mirage, il primo brano dell’album termina con “Oh, hello, I didn’t see you there”, come se Chaz stesse facendo tutto questo per se stesso e non per noi, che diventiamo così spettatori silenziosi di un intimo spettacolo. Dopo trentotto minuti si sentono passare delle moto velocissime, dopo quarantadue una ragazza ride: sono gli unici due rumori che ci riportano alla realtà, staccandoci dalla catarsi terapeutica del disco, come quando durante un film qualcuno scarta una caramella e tutti si girano e poi devono subito riconcentrarsi di nuovo.

Possiamo immaginare questo disco come un lago: calmo in superficie, con i cigni e la tifa vicino alle rive e il riflesso del sole sul pelo dell’acqua, ma con i mulinelli che si creano in profondità e che risucchiano le cose, e uno spaventoso mostro lacustre a cui sembra non fare caso nessuno ma è lì nascosto sott’acqua chissà dove. (anche se a dire la verità a me sembra di averlo avvistato: il mostro si chiama Pavement e si trova esattamente alla traccia 4, tra queste parole “I saw you screamin’ / If only internally / You called me baby / You hit the pavement” ). Al lago il sale non rimane attaccato alla pelle e si sa sempre cosa c’è dall’altra parte, ci si tuffa (ma non di testa) dai pontili e le pietre grandi e lisce ti slogano le caviglie. Esattamente a metà del disco c’è questo brano strumentale, Embracadero. Lì le barche sono parcheggiate al molo, hanno tutte dei nomi scemi come Condor, Capitan Trinchetto o Queen Mama. Quando senza pensarci si rimane lì per dei minuti interi a guardare le barche ondeggiare ubriache è arrivato il momento di decidere se partire o ritornare.

“Boo Boo” non è un album meraviglioso, è un album “meravigliante”: ci sorprende, ci lascia pieni di stupore, ci stimola e ci dà l’ispirazione giusta per creare altre cose (meravigliose o anche loro “meraviglianti”). Il momento più bello del disco è You and I, quattro note che si imprimono nella mente in un attimo.

Oh, my god, it took a while
Oh, my god, it took too long for me to find out if
I really am for us or this.

E io penso alle macchie di insolazione sulla tua pelle dopo questo pomeriggio passato sdraiati su un asciugamano giallo a riva e le trasformo in fiori e foglie di un quadro di Matisse, ti guardo piano come se fossi un museo.

Chaz Bundick sa fare tutto (anche non solo sotto lo pseudonimo Toro Y Moi) e sa farlo benissimo: sa fare il soul di “Underneath The Pine”, l’indie rock di “What For?”, l’hip-hop un po’ trap di “Samantha”, l’R&B, e il jazz del suo penultimo album “Star Stuff” con i The Mattson 2. E tutto quello che fa ci dà continuamente la forza di essere creativi.

Quando termina il disco il sole è sceso dietro le montagne, lo stesso sole che prima ci faceva coraggiosi. Scivoliamo in macchina, teniamo un braccio fuori dal finestrino e ci annoiamo in colonna con tutti gli altri che come noi hanno deciso ostinatamente di ritornare. Io mi azzardo addirittura ad appoggiare i piedi scalzi sul cruscotto. I capelli ci gocciolano ancora sulle spalle, siamo pesci d’acqua dolce, soft water. Se chiudiamo gli occhi il riflesso del sole è ancora appoggiato sul pelo dell’acqua, brilla tutto.

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Conoscevo un ragazzo che per fare colpo sulle tipe faceva sempre ascoltare le canzoni di Gemello: era una sorta di rituale, un modo per capire se il piglio potesse essere quello giusto; purtroppo l’unica volta in cui questa strategia ebbe gli effetti desiderati si venne a capire che forse era meglio che tutto ciò non fosse mai accaduto. Questo perché ascoltare Gemello comporta un’immersione totale, come se si venisse rapiti per qualche minuto e stonati a forza di immagini che si incuneano una dentro l’altra regalandoci un quadro a cui manca soltanto la cornice, quella che spetta inserire all’ascoltatore che, per forza di cose, rimane sempre colpito. Gemello in questo senso è un capitolo a parte nel rap italiano: ogni suo pezzo è cristallizzato in uno spazio intoccabile e spesso inarrivabile ed allo stesso modo ogni parola all’interno dei suoi pezzi assume una valenza faraonica ed ogni idea ed immagini diventano una copertina fantastica ma soltanto per un millesimo di secondo, prima che lui torni a stonarti e sorprenderti con la sua fantasia incommensurabile ma messa al servizio di una causa che ritorna anche troppo spesso: l’amore. Da “Non parlarmi d’altro” fino a “Indiana“, quando si ascolta una traccia di Gemello è impossibile rimanere impassibili ed è necessario procedere per impressioni per poi mettere insieme tutti i piccoli tasselli e venire a capo di un puzzle intricato, a volte difficile da decifrare ma senza alcun dubbio suggestivo.

Non è un caso che egli sia quasi più famoso per i suoi quadri piuttosto che per le sue canzoni: ai binari su cui viaggia la sua arte piace incrociarsi e mischiarsi dove ogni colore richiama un verso ed ogni verso richiama un colore che l’ascoltatore può scegliere di volta in volta per lasciarsi stupire ogni volta in modo diverso. Al di là di questo, c’è una questione più ampia da affrontare: Gemello è un artista che non scende a compromessi e il suo stile è rimasto totalmente coerente ed immutato tanto che non ci sarebbe modo di distinguere una traccia di Niagara da una di Indiana. Questa caratteristica è un’arma a doppio taglio che nel giudizio non ammette alcuna via di mezzo: se da un lato si può ammirare la ricerca stilistica di Gemello da un altro si può rimproverare aspramente un tono monotono che si incastra sempre in una tematica del lui-cerca-lei o peggio ancora lei-è-bella-quando-fa-cose che, come detto, può suscitare ammirazione o noia, ma difficilmente una via di mezzo, tutto ciò senza però mai mettere in dubbio la cura riposta in ogni traccia.

Da un’altra parte poi viene da pensare che Gemello è lo stesso che smucinava lo stramonio dentro al tritaerba ed in un attimo tutto cambia: Gmellow non appare più come l’artista complesso ed elaborato che dipinge affreschi ma diventa una figura più umana, fin troppo umana. È la natura bivalente che ha attraversato la sua carriera musicale. Oggi Gemello è un artista i cui ascoltatori assidui sanno un po’ meglio cosa aspettarsi e questo è il difetto più grande di Indiana: l’assenza di significative novità sia dal punto di vista lirico che da quello più strettamente musicale ed è per questo che polarizza l’opinione di chi ascolta. Indiana è il fratello di Niagara: non pretende di evolversi né di prendere le distanze né tanto meno di stupire eccessivamente e quanto questo sia un difetto è molto complesso da capire, tuttavia una certezza rimane fissa: ogni prodotto di Andrea Ambrogio conserva una cura ed un’attenzione ai dettagli che non lasceranno mai indifferenti; ecco perché quel ragazzo, che sono io, sceglieva sempre Gemello.

L'articolo La cura nei dettagli: Gemello – Indiana proviene da Dance Like Shaquille O'Neal.

Il grime è, quasi di regola, un genere da sguardi accigliati: toni sentenziosi e beat appuntiti, a tratti nevrotici.
Nel 2013 partì su Twitter una sfida tra producers: ognuno avrebbe dovuto postare una traccia prodotta al momento, con il contatore di riproduzioni a fare da giudice. I pezzi -sfacciati, spigolosi- assunsero l’appellativo calzante di War Dubs.
Un paio di mesi dopo, il producer londinese Mr.Mitch fece uscire Peace Dubs Vol. 1: versioni placide, pazienti e delicate di tracce aggressive, poste come antitesi alla freddezza del grime.
Miles Mitchell è stato in prima linea durante la recente risurrezione del grime strumentale: un’ondata eterogenea che ha trovato terreno fertile, ovviamente, in UK. Negli ultimi quattro anni, alcuni degli esempi più coraggiosi di elettronica indipendente sono nati dalla sua etichetta, Gobstopper Records.
La gentilezza delle sue melodie semplici non è fine a se stessa, tuttavia. Devout -secondo album, dopo il più cinico Parallel Memories– contrappone la vulnerabilità all’ipermascolinità del contesto grime. I tasti di My Life -leggermente fuori posto, dolcemente sfasati- elevano il dubbio a sinonimo di umanità.
Il dogma della “solitudine da strada”, con il cappuccio scuro come simbolo della tendenza ad arrangiarsi, viene ridipinto e sostituito dall’arte della paternità. Per la prima volta, Mr.Mitch canta: l’album è tanto personale da rendere inevitabile una sua diretta partecipazione verbale; tanto personale che nella tracklist compaiono Milo e Oscar, i suoi figli, il più piccolo dei quali campionato mentre pronuncia -per la prima volta, appunto- “dad”.
Devout racconta una storia di meravigliosa devozione, in cui la malinconia e il sacrificio sono sempre seguiti dall’estasi spirituale.
La trama del disco è liscia come uno scivolo nuovo: sin dall’intro, i bambini sussurrano importanza; P Money, grimer di Lewisham, descrive la forza della famiglia dalla sua prospettiva, con la serietà di un profondo consiglio; i flash distraggono -in Lost Touch soprattutto- ma Mr.Mitch non perde il filo; Denai Moore, già collaboratrice di SBTRKT, tesse un’ode all’amore per se stessi nella lotta contro il destino; Palmistry chiama dai Caraibi per parlare di internet, sottilmente sconsolato perché ormai la vita manca di materia.
Mitch, in My Life, si ricorda che tutto -la calma, la pace, l’amicizia del tempo- è merito suo: “it’s yours, it’s yours”, canta, e pare la fine di una giornata stancante ma straordinaria.
Nella sua delicata discografia, Mitch ha sostituito il metallo con una sostanza più trasparente.
Oltre a farci percepire il sereno, porta a compimento una missione eroica: sfatare gli stereotipi diffusi dai media riguardo i padri nella comunità nera, all’interno dell’ambiente grime e non solo.
Dando quasi per scontate le melodie lucenti di cui è capace, Mr.Mitch ci ha regalato uno degli album più maturi di questa prima metà dell’anno.

L'articolo Non perderti Devout di Mr.Mitch proviene da Dance Like Shaquille O'Neal.

“I’m home, with moonlight on the river, saying my goodbyes”

Mercoledì, esterno giorno.
Sono in piscina senza cuffia, l’acqua mi arriva alle spalle se sto in equilibrio sulle punte, tengo la testa piegata di lato mezza dentro e mezza fuori. La linea di confine tra l’asciutto e il bagnato mi divide la faccia perfettamente a metà: con una narice respiro, con l’altra faccio le bolle. I capelli si muovono lentissimi fregandosene del tempo e della gravità, i capezzoli spingono il costume senza il desiderio di scappare da qualche parte. Il sole si riflette sul pelo dell’acqua e fa brillare tutto, mi costringe a chiudere anche l’occhio che potevo tenere aperto lontano dal bruciore del cloro. L’unico dei cinque sensi che mi è rimasto è l’udito, anche se scomposto: l’orecchio sinistro sente il rumore dentro e quello sinistro il rumore fuori. Non cambia con la violenza del respiro necessario ogni tre bracciate di stile libero, ma semplicemente posso sentire due cose contemporaneamente: l’acqua e l’aria. L’aria ha un suono nitidissimo e tutto si disperde, l’acqua ci protegge ovattando e nascondendo tutto.

Questo è “The Old Dog”: sono le vibrazioni che si perdono tra due molecole di idrogeno e una di ossigeno, è la luce accecante fuori che ci costringe a rifugiarci nel buio dietro le palpebre chiuse. È un disco un po’ diverso dagli altri di Mac DeMarco, più introspettivo e intimo. È una più complessa esplorazione della vita, con tutte le vicissitudini e i cambiamenti che comporta, cantata però sempre tra le note gentili di chitarra che conosciamo bene e con cui abbiamo imparato ad amarlo; quel jizz jazz  – anche se un po’ più jazz e un po’ meno jizz – che fa da contrasto alle parole, e che ci fa sempre sentire come se fosse una mattina pigra o un pomeriggio di sole caldo e vento fresco. Partiamo dall’inizio.

Il brano che apre il disco è This Old Dog, un dialogo con se stesso allo specchio in cui però rivede il padre o qualcuno che gli sembra di riconoscere ma che sicuramente non è lui: “Look in the mirror, who do you see? / Someone familiar, but surely not me / For he can’t be me / Look how old and cold and tired And lonely he’s become / Not until you see / There’s a price tag hanging off of having all that fun”. A fare da sottofondo a queste parole fortissime, a cui non siamo ancora abituati – insomma, è sempre Mac DeMarco! – ci sono tre corde della chitarra che vibrano in un folky twang: l’assestamento che serve alla corda per ritornare tesa (come dopo aver scagliato una freccia) è lo stesso che serve anche a noi per non rimanere sconvolti da quel sentimento piuttosto comune che a quasi trent’anni ci fa guardare allo specchio e pensare “oh cazzo, sono mio padre”.

Le parole,
un orecchio che sente tutto.
Le chitarre,
un orecchio sott’acqua.

Abbandoniamo per un attimo il ricordo del Mac DeMarco a cui siamo abituati, ad esempio quello nudo che cantava Beautiful Day degli U2 con una bacchetta infilata in mezzo alle chiappe, possiamo dire che ora si guarda dentro da un’altra prospettiva. L’album è carico di malinconia e di insicurezze, di cose dette con la lingua tra i denti ed altre urlate e lasciate portar via dal vento. Mac è sempre stato accessibile, vicino. Nel 2015 – nell’album “Another One” – aveva condiviso il suo indirizzo con i fans: “Stop on By, I’ll make you a cup of coffee. See you later” ha cantato in On The Water, stavolta oltre al suo salotto condivide con noi anche un pezzettino di cuore.

Questa vulnerabilità la troviamo una canzone dopo l’altra: tra le righe di This Old Dog (“Sometimes my love may be put on hold/Sometimes my heart may seem awful cold”), nella sorta di meditazione sulla morte che troviamo in Moonlight on the River (“I’m home, with moonlight on the river, saying my goodbyes / I’m home, there’s moonlight on the river, everybody dies”) e anche in On the Level, che suona come se la sirena di un’ambulanza ci addormentasse in un trip di oppiacei. Ci sono poi brani in cui ritroviamo il buon vecchio Mac e altri ancora che vorremmo ballare abbracciati sul pontile con la persona che ci piace e che non ci fa mai domande.
Watching Him Fade Away, l’ultima traccia del disco, ci fa sentire di nuovo il cuore appeso al collo: la voce tenera di Mac DeMarco sulle note semplici di un organo racconta del padre che per lui non c’è mai stato davvero e del suo doloroso passato (“The thought of him no longer being around / Well sure it would be sad but not really different”)  e ci rompe il cuore in mille pezzi come un vaso di cristallo caduto dalla credenza.
Questo disco è decisamente una lettera d’amore alla sua famiglia, con il bordo leccato, l’indirizzo in corsivo e il francobollo bello che ti danno certi giorni in posta quando ci sono le ricorrenze. Una lettera infilata nella cassetta senza timbro postale e viaggi interregionali, con il sorriso leggero di chi la trova in mezzo alle bollette.

Si alza un po’ il vento e si increspano onde piccolissime che mi bagnano le ciglia e le rendono pesanti come mattoni. L’acqua nelle fughe tra le piastrelle azzurre non sta in realtà scappando da nessuna parte. Forse ho freddo, forse è solo che ti vorrei qui seduto sul bordo della piscina e appoggiare le braccia alle tue gambe piegate e bagnarti la pelle come se fossi una cartina geografica e le gocce d’acqua che scendono fossero i fiumi.
Mezza faccia, mezzo collo e una sola spalla sono ricoperti di rughine piccole che sono il segnale d’allarme che è ora di uscire da qui, sull’altra metà sono spuntate le lentiggini. Forse è passata mezz’ora, forse un’ora. Guardo la pelle raggrinzita e mi sento vecchissima; mi viene da pensare che in questo preciso momento ho la stessa età di Mac DeMarco e di tutti gli altri ventisettenni del mondo, e che se fossimo dei cani avremmo tutti 189 anni: saremmo decisamente dei cani vecchissimi, The Old Dog(s). Sorrido, mi arrotolo un asciugamano sulla testa e lascio le impronte di piedi bagnati per tutto il vialetto.

L'articolo This Old Dog di Mac DeMarco e il riflesso del sole sull’acqua proviene da Dance Like Shaquille O'Neal.

Seduto in una scatola di luce. Sdraiato su un fianco, a qualche metro dal terreno. Puntato da un ninja. Accovacciato, assorto.
La performance di Kendrick Lamar al Coachella -una delle più complete e travolgenti che il festival californiano abbia mai visto- funge da emblema delle mani salde in cui l’hip hop risiede, in un 2017 più tragico che comico. Kendrick è contento di stare scomodo; per sfidare il mondo, deve sfidare se stesso.

untitled unmastered ha dimostrato come ogni sua approssimazione sia in realtà precisissimo studio, e come ogni capolavoro sia frutto di svariati e privati tentativi. La sfida di DAMN., dunque, è riportare K.Dot sulla terra.
Più che mai, le sensazioni che racconta sono umane: ain’t nobody praying for me, afferma la trama di vulnerabilità del disco.
È talmente consapevole di quella figura allo specchio da poter rinunciare, per una volta, ad un forte topic di fondo: è una collezione di canzoni, profondamente americane e nere, concettuali ma reali.
DAMN quanto amore, DAMN quanto dolore, DAMN che furbizia, DAMN quale ingenuità.
Analizzabili all’infinito, le tracce sono sia umori che storie, provocazioni per tutti ma prima per se stesso. It was always me vs the world, until I found it’s me vs me canta Bēkon, voce selezionata proprio perché non riconoscibile, quindi tendente ad una virtuale oggettività.
Constatata l’impotenza del popolo -non può essere vero, che Trump sia salito all’ufficio- l’unico modo per cambiare qualcosa è integrare se stessi, dissezionare le proprie emozioni. Come in ogni sua impresa, Kendrick affronta il progetto con un tasso folle di disciplina. Sa che il suo cuore è importante, più di tanti altri: oh my, my heart is rich, my heart is famous. I sentimenti sono dunque descritti in maiuscolo, a formare nella tracklist un elenco di frasi nominali appuntite.

Con il suo vocabolario sempre flessibile e stratificato, fa da contraltare a tutti i rapper che affollano le classifiche, conquistandole a modo suo: se loro rappresentano un volantino o una brochure, Kendrick è una serie di enciclopedie. Cerca e trova la costanza, e ogni suo album è da cornice. Nella cornice di To Pimp A Butterfly c’era lo stato del mondo, come estensione della storia afroamericana; il quadro di DAMN. raffigura una persona stimolata in ogni direzione da mille forze opposte. Solo scrutandole, può comprenderle. Porge la guancia ai vizi per prendere atto della sua fallibilità: come le ambizioni di vetro raccontate sei anni fa in Poe Man’s Dreams, gli stereotipi di LUST. e HUMBLE. acquisiscono nuovi strati di senso se contrapposte a FEEL., LOVE., PRIDE..
L’amore ha un suono fresco, batterie lucide, e la giovane energia di Zacari; l’orgoglio ha la bizzarra maturità di Steve Lacy e Anna Wise; la paura, divisa in tre decenni di vita, ha la forza senza tempo dei samples di Alchemist.
Ogni riferimento è un’arma di introspezione. La fede, la morte, il successo, la famiglia: quello che accade sulla Terra rimane sulla Terra, e dare tutto quello che si ha -forgiare un’opera d’arte dopo l’altra, in questo caso- è questione di umiltà.

Una volta sul nostro pianeta, Kung Fu Kenny –nuovo alter-ego, che menziona Don Cheadle giusto per aggiungere stimoli segreti ad un lavoro già straripante- gode comunque di uno stato di coscienza superiore.
Innanzitutto, mette nero su bianco l’epidemia: il fardello della povertà non è una scelta, è triste destino; le minoranze saranno sempre soggette ad atrocità, come sostiene la Bibbia.
Parallelamente, smaschera la cura: riconoscersi come Israeliti, in linea con il Deuteronomio, e guardare nella propria carne.
La fede è un’arma in più, e l’alleanza con Yahweh assomiglia ad una relazione complicata: Kendrick rende un credo sensuale, e sembra dirci “non potete capire”.
Chi davvero non può capire è Geraldo Rivera, reporter di Fox News che condannò come immorale una performance di Alright. Quel che Skepta fece in Shutdown, Kendrick lo pratica a nome di una nazione quaranta volte più estesa: campiona lo spezzone di notiziario incriminato, per poi gridare lealtà, regalità, e altre cento ragioni di distinzione dagli avvoltoi.
Scegliere la strada giusta è il tema dell’intro BLOOD. e del colpo di scena più impressionante di DAMN.: DUCKWORTH. è la storia intrecciata del padre di Kendrick e di Top Dawg, capo dell’etichetta di Lamar e compagni, che con un incrocio di coincidenze leggermente diverso avrebbe ucciso il padre di K.Dot, impedendo che Kendrick venisse al mondo. Guardare nella propria carne, appunto.

Ancora più di Good Kid M.A.A.D. City, DAMN. brilla di una versatilità unica: questa musica funge da riparo per chi respira la crudeltà delle strade, ed è al contempo materia di studio per intellettuali d’ogni dove.
Sfiora ogni funzione possibile dell’hip-hop, e abbraccia tutte le sue epoche: 9th Wonder, Alchemist, Kamasi Washington, Thundercat e i BADBADNOTGOOD contribuiscono a citare soul e old-school, complici le introduzioni da anno 2000 di Kid Capri; Mike Will Made It, DJ Dahi e Sounwave plasmano un suono più attuale, seppur vividamente sperimentale, con aiuti inattesi firmati Ricci Riera, James Blake e Bēkon.

Kendrick Lamar siede nel suo studio. Pensa, pensa e ripensa.
Today is the day I follow my intuition, ma è molto di più che semplice intuito: nessuno, in questo momento storico, tiene alla responsabilità dell’arte quanto lui.
Una volta creato un disco, secondo Kendrick l’arte al suo interno diventa nostra. Ad ognuno dei primi dieci estasianti ascolti, ne diventiamo sempre più gelosi: ognuno di noi si relaziona a verbi diversi, ognuno stringe aggettivi diversi e si immerge nell’epoca che reputa più sua.
“Quest’album è solo mio”, mi viene da pensare. Lo penseranno in tanti, e lo faranno per tanto tempo.

L'articolo DAMN. siediti e ascolta la parola di Kendrick Lamar proviene da Dance Like Shaquille O'Neal.

Prendetevi 19 minuti e qualcosa da stringere tra le dita.
Half Waif è il progetto solista di Nandi Rose Plunkett, bellissima, figlia di una madre indiana rifugiata e di un padre americano di origine svizzero-irlandese. La ricerca di una casa e di una stabilità sono scritte da qualche parte nel suo dna, legate tra loro dalla nostalgia. Le sue influenze musicali arrivano dagli stessi posti da cui arriva la sua famiglia: ovunque. Come tutti i fiumi del mondo che si mescolano nello stesso mare.

“Form/a” è il titolo del suo nuovo Ep, 6 canzoni e 19 minuti spesi benissimo. “Form/a” è la mezza stagione che tutti (almeno nei modi di dire) credete abbia smesso di esistere. E’ la giornata in cui non sai se mettere ancora il cappotto o già il piumino leggero, quella in cui mentre cammini senti il caldo al sole e il freddo all’ombra. Ogni canzone del disco è sole e ombra, separate da una linea di confine netta che non sfuma in una giornata nuvolosa. Il passaggio tra luce e buio è veloce e violento, un colpo preciso e rumoroso, come se a misurare il tempo fosse la lancetta di un cronometro.

“My mood is a pendulum/ I don’t think you could handle it”

will you listen when I’m talking in my severed logic?
chiede Half Waif nel brano che apre il disco, Severed Logic. Il brano inizia lentamente, e avanza passo dopo passo come in una cerimonia religiosa con dei tempi specifici da rispettare, poi tutto viene travolto dalle percussioni e trasformandosi in una resurrezione tropicale. Ombra, sole. Diventa più aggressiva in Wave, brano che parte con la stessa cassa pesante di un rave hardcore lasciandoci stupiti e sorpresi.
I want to leave this world behind but the men are all at war. Di nuovo ombra.

will you be here in the morning?
L’ansia si mescola alla tenerezza in Magic Trick, una canzone quasi eterea, intangibile, come la nuvola di nebbia a cui Nandi Rose si paragona nella canzone. Sole. First Burn si apre con un organo lo-fi, diventa per un attimo una canzone islandese e poi si trasforma in elettronica minimalista: sole, ombra, di nuovo sole. Racconta la sua storia aprendosi come una finestra a maggio, con i vetri spalancati come braccia.
Early December in the country
trying to remember what my mother taught me
I was 14 when I had to learn what it meant to be an adult
It wasn’t my fault.

Night Heat è una ballata che descrive come ci si sente ad essere consumati da una relazione, cantata sullo scricchiolio del riscaldamento dell’auto nel cuore della notte ritornando a casa.
I’ll follow you forever so you know me well, la voce trema, then there’s no need to really know myself. Sole, ombra. In un attimo ci troviamo travolti da una disperazione assoluta, ci sentiamo cadere nell’abisso che sta dentro noi stessi, su cui di solito ci affacciamo soltanto stando attenti a non scivolare giù.
and you have been patient through every storm – canta nella traccia conclusiva
forgive me, my baby, but what’s one more?
Eclissi solare.

“Form/a” è un disco che ci sconvolge e poi ci calma, ci tranquillizza. Riprendendo il nostro metronomo: dopo aver dato un ritmo alla nostra sofferenza – a qualcuno grave, ad altri andante e ad altri ancora vivace – riporta al centro il pendolo lasciando nell’aria soltanto l’eco degli accordi e dei pensieri.

Form/a di Half Waif è uscito il 24 Febbraio per Cascine e non ho ancora smesso di ascoltarlo.

L'articolo Form/a di Half Waif, il confine sottile tra l’ombra e la luce proviene da Dance Like Shaquille O'Neal.

Il desiderio di Drake di valutare quali vette può raggiungere è provato da Glow. Finalmente la collaborazione con Kanye West, e nonostante la potenza di fuoco del pezzo -pianificato alla perfezione con 40, producer e ingegnere di fiducia, e Oliver El-Khatib, che completa il trio al vertice di October’s Very Own– il prodotto è scarno, e porta un concetto semplice ma consistente: attenti, sto per brillare.
Un verso emblematico è I just take the dreams I’ve been sold / And sell ‘em for more: Drake dichiara la sua famosa poetica, ovvero riprendere ciò che gli piace, reinterpretarlo, e riconsegnarlo lucidato. Così il beat di Ice Melts ricorda molto la bellissima ridicolaggine di Broccoli, così la prima strofa di KMT richiama il flow virale di XXXTENTACION.
A tratti, la sensazione è che alcune dimostrazioni di stima da parte di Drake siano unilaterali. Anche se non fossero ricambiate, tuttavia, a nessuno converrebbe rifiutarle: Meek Mill, suo malgrado, insegna. In realtà il rispetto, come prevedibile, non manca: lo dimostra lo stato di forma di tutti gli ospiti, da Young Thug -che in Sacrifices distribuisce una delle strofe migliori della sua carriera- a Quavo e Travis Scott, passando per l’allievo-presto-maestro PARTYNEXTDOOR e l’infallibile Sampha.

L'articolo More Life More Drake proviene da Dance Like Shaquille O'Neal.

Una cosa è già riuscito a replicarla: far parlare di sé. In poche ore dall’uscita pare che chiunque abbia un paio di orecchie abbia già sviluppato un’opinione granitica su TERRA, il quarto disco de Le Luci della Centrale Elettrica. E non si tratta di un’opinione qualunque, ovviamente, una cosa moderata e tiepida, no: il mondo social è spaccato tra quelli che “Madonna, è bellissimo!” e quelli che “si è rincoglionito – è diventato nazionalpopolare – ora scrive la canzoni per Jovanotti, che schifo“. Quelli a cui non è mai piaciuto non li considero perché, in effetti, non sono miei amici.

Se posso dire la mia, è vero che Vasco Brondi ha scritto una hit per Jovanotti (la famigerata L’estate addosso) ma è anche vero che il testo parla di uno che ha un braccio rotto in pieno agosto e forse ci riesce a rimorchiare, un livello di sfiga che ricalca, se vogliamo, l’immaginario brondiano. Poi vabbè, Jovanotti fa il naif, va a pescare nell’indie per tirare fuori l’unico pezzo ascoltabile di un doppio album che è uno strazio, ci monta sopra un arrangiamento che è una garanzia e salva la stagione. Ci sta, insomma, è un po’ come Fabio Fazio che scopre gli XX nel momento in cui fanno sold out.
Ok, chiusa parentesi.

La difficoltà vera è avere un’opinione che sia equilibrata su Le Luci, perché qua si parla dell’immaginario di un’intera generazione che con brani come La Gigantesca Scritta COOP ci è cresciuta, ci è diventata adulta. Bisogna prendere la voce di quei fan lì che non vogliono essere delusi e sommarla a quella degli strati successivi di pubblico, gli strati che fanno sì che ora, Vasco, riempia i più grandi club d’Italia rimanendo il personaggio schivo che è sempre stato.
Ma è possibile unirli questi due mondi? A ben vedere un fil rouge c’è e in TERRA lo si sente ancora nitidamente, anche se è amalgamato in un arrangiamento più ricco, con sonorità morbide che rendono il risultato fresco e colorato come mai ci saremmo aspettati dal nostro.
Emblematica la traccia di apertura, A forma di fulmine, che non sfigurerebbe come canzone finale di un kolossal holliwoodiano, pur poggiando solida sui “soliti 3 accordi” di chitarra.
La notizia vera, infatti, è quello che Brondi riesce a fare con quei soliti 3 accordi e lo svela subito in Qui, seconda traccia del lavoro, che sfoggia un beat del tutto inedito per i fan del ferrarese –merito di Paolo Baldini che ha mixato insieme a Brondi tutto il disco, mescolandolo con un cantato sincopato e ansiogeno, privo di strazio e più vicino al parlato, per confezionare il tutto con un eco di canti africani.
Provate a definirlo neomelodico, provate a dire che è sempre uguale.
Non c’è niente di uguale al passato in questo disco ma è un continuum con il percorso artistico e, forse, personale di un 33enne che riesce ancora a dettare la linea di un certo immaginario, evolvendolo.
Se in Costellazioni si aprivano le finestre degli appartamenti subafittati, ora si fa lo zaino e si va a vedere il mondo là fuori, fuori dai confini e dall’occidente grigio che tutti conosciamo.

Si sente più che mai in Nel profondo Veneto, brano che al primo play riecheggia il Re Leone e le sonorità africane in maniera inquietante. Un gioco piuttosto facile se vogliamo, meno facile saperci scrivere sopra un testo che parla di fallimenti e di ritorni alle origini. È questa forse la traccia più caratteristica del nuovo corso intrapreso da Le Luci della Centrale Elettrica, quello dell’indulgenza. Una gigantesca presa di coscienza con l’imperfezione della razza umana cui tutti apparteniamo e con cui dobbiamo, prima o poi, fare i conti. Perciò si può tornare alla provincia da cui si era scappati con una valigia di fallimenti e dei segni addosso impossibili da nascondere ma ricevere in dono la protezione della propria gente, come una sorta di tribù che ti riammette tra le proprie fila, senza giudicarti.

In fin dei conti l’intero disco è un inno all’umanità, intesa come grande tribù di appartenenza ma anche come specie imperfetta, colorata e spaventata, scaraventata sul mondo da una tecnologia ossessiva (la meravigliosa Iperconnessi) eppure spesso straniata dalle leggi che regolano la natura che la circonda (Chakra) o dalla propria pochezza (Moscerini).

Un immaginario allargatissimo, cresciuto, conscio dei propri limiti ma non per questo arreso. Il tutto montato su impianto sonoro che attinge a piene mani alle tradizioni più disparate, dal folk al cantautorato dei nostri padri, con rimandi al De Andrè più popolare e al Dalla più melodico. Per concludersi con la traccia che pare essere manifesto del nuovo corso intrapreso da Brondi: Viaggi disorganizzati. Qui Vasco ritrova in parte il suo stile più classico per renderlo corale e grandioso, uscendo dal tempo ed entrando così nella memoria di una collettività fattasi forte delle proprie sconfitte.

Un disco non perfetto, che tratta con sguardo amorevole la policromia della razza umana, perdonandola ed esaltandone allo stesso tempo la forza. L’esercito del SERT si è svegliato.

L'articolo Sconfitti e contenti – Le Luci della Centrale Elettrica, Terra proviene da Dance Like Shaquille O'Neal.

Siate sinceri: voi scommettereste su un amore? Non è forse una follia grande come una casa?

Eppure lo diceva Amy Winehouse: l’amore è un gioco in cui si perde, un gioco tragicamente segnato dalla prima scintilla. Sciocco è colui che vuole sapere come andrà a finire – e lo vuole sapere senza ipotesi, con una certezza assoluta che sfiora il razionalismo cartesiano. Non resta che giocare al rialzo, puntare tutto, raddrizzare il tiro.

E’ un po’ quello che ha fatto Dave Longstreth, mastermind del progetto Dirty Projectors, nell’album omonimo Dirty Projectors. Reinventarsi, mescolare le carte e proiettarsi – verbo per niente casuale – in un territorio vergine. Se le parole esistono per essere usate, possiamo affermare senza mezzi termini che questo disco è un capolavoro da un punto di vista dell’innovazione, della tecnica compositiva, dei suoni, della produzione, delle linee e delle armonie vocali. Ma non voglio cavarmela così.

Dirty Projectors è anche un album profondamente concettuale. Nasce da una storia d’amore finita, quella tra Longstreth e Amber Coffman, per anni voce della combo Dirty Projectors. Di canzone in canzone, la loro relazione e comunione d’intenti viene ricordata, celebrata, sminuzzata. Dirty Projectors, oltre ad essere un disco dalla straordinaria portata musicale, è un vero e proprio percorso d’analisi che trova il suo punto d’inizio e di fine nel senso di perdita e, capovolgendo la formula matrimoniale, “nel dolore e nella gioia”.

illustrazione di Mistobosco

1. Maybe love is a competition

Esiste una teoria dei giochi matematici che mi affascina da sempre. Protagoniste le due parti, soggetti rivali, mentre si studiano. L’azione dell’uno determinerà inevitabilmente la mossa dell’altro. E’ una partita a scacchi, una strategia, una competizione. E, cosa ancora più terrificante, presuppone una capacità di equilibrio che si gioca sul filo del rasoio.

Ecco spiegato in breve il gioco a somma zero: il guadagno o la perdita di un partecipante corrisponde alla perdita o al guadagno dell’altro. E’ un gioco di bilanciamenti con cui in passato si è provato a raccontare il clima di sottile equilibrio della Guerra Fredda. Applicato alle relazioni umane, il gioco a somma zero diventa un silenzioso massacro in cui non emerge mai un vero e proprio vincitore. Perché se l’amore diventa scienza militare, agitato da ambizioni, desideri di rivalsa e visioni dissonanti, allora sono entrambe le parti in modo uguale a uscirne con le ossa rotte.

David Longstreth lo sa bene e cristallizza questo pensiero nei brani Work Together e Winner Take Nothing. Nel primo canta che maybe love is competition that makes us raise the bar/We better ourselves, a testimoniare la posta in gioco altissima del suo rapporto con Amber. Nel secondo brano vengono presentate le due ipotesi: nel caso di vittoria, entrambi avrebbero vinto (And as much as I’d like to say we both won/That we’ve grown together and bettered each other); tuttavia, come si è davvero verificato, le strade si sono divise. La metafora del gioco e della scommessa trova eco sia nell’espressione throw the dice (tirare il dado) che nel verso, bellissimo, in losing you, I lost myself.

2. We. You. Me.

C’è un tema incredibilmente potente in Dirty Projectors – e non è solo una storia d’amore finita. Che sia un qualcosa a cui Longstreth vuole dare un ruolo primario, beh, basta dare un’occhiata alla copertina: uno specchio che riprende la forma dei due cerchi di Bitte Orca, album dei Projectors del 2009 (quello con Stillness is the Move e Two Doves, per intenderci). Il tema del rapporto speculare percorre almeno tre elementi fondamentali:

• la struttura della tracklist. La prima traccia Keep Your Name trova una controparte ideale nell’ultima canzone, I See You, da un punto di vista musicale (l’organo nuziale) che nel rovesciamento del we don’t see eye to eye in I see you;
• le liriche dei brani. In tutte le canzoni troviamo delle frasi “palindrome” in cui l’io e il tu vengono messi sullo stesso piano ed equiparati: Cause you and me are the same, Killing me/killing you e In losing you/I lost myself (contenute in Winner take nothing); I become you/you become me (qui siamo a Ascent through clouds); o ancora I know you and you know me (nella conclusiva I See You)
• il significato simbolico dello specchio

Il tema speculare è ovviamente legato all’immagine del doppio, di quello che in lingua inglese si esprime con un termine ai miei occhi pazzesco: il significant other, che in italiano rendiamo con “dolce metà” ma che nell’originale mantiene quella bellissima connotazione di doppio, dell’altro, dell’immagine riflessa. Ma non una delle tante immagini: Amber era per Dave la proiezione colma di significato, piena di senso, quella per cui valeva la pena davvero mettersi in gioco – ed eventualmente perdere, piombando in una caduta a capofitto.

Lo canta in Up in Hudson: “So our lives were twined and curled and mixed up like the code we obeyed”. Eccola la totale aderenza speculare in cui i contorni dell’uno e dell’altro rischiano di perdersi, la little bubble di amore e gioia (d’altronde, cos’è una coppia se non una fiera affermazione del “noi siamo quella cosa lì”?). Ancor più interessante è notare come il processo di perdita e di divisione sia raccontato con un meccanismo simile (ma capovolto) al tema dello specchio, ovvero quello della contrapposizione dualistica TU/IO. Prendiamo l’iniziale Keep Your Name, esempio perfetto di come la separazione sia testimoniata dal passaggio dal plurale we delle prime strofe al I vs. you degli versi successivi. E’ una delle tante asserzioni di stampo manicheo che troviamo nel disco: da una parte l’irremovibile io, dall’altra, ben distante, il tu.

Leggiamo quindi:

• But it’s the end, we’re enemies, not friends (siamo in Death Spiral);
• Now I’m shining like tears in the rain/and you’re shining like fifteen of fame (contenuta in Winner Take Nothing);
• You always hurried to grow up/I think I’ll always just feel the same/what I want from art is truth/what you want is fame (sempre Keep Your Name);
• Now we’re going our separate ways […]/Now I’m listening to Kanye on the Taconic Parkway/ And you’re out in Echo Park, blasting 2Pac […] (il racconto-fiume di Up in Hudson);

E’ un attimo e pare di sentire Due Mondi di Battisti. Tuttavia, per quanto Dave faccia di tutto per tenere ben separati l’io e il tu, i versi sopra citati non fanno altro che avvicinarli, paragonarli, metterli in correlazione. Succede così quando la divisione tra due persone, come per le frazioni, avviene con un altissimo denominatore comune. Provateci voi, a dividerli. Ci vuole tempo. Perché c’è troppo di te ancora in me.

3. I see you

Adesso noi vediamo come in uno specchio, in maniera confusa; allora vedremo faccia a faccia.

Scriveva così Paolo nella lettera ai Corinzi, popolazione particolarmente conosciuta per la produzione e la lavorazioni di specchi – originariamente fatti di ottone rispetto a quelli moderni in vetro. L’immagine che rifletteva lo specchio d’ottone non era distinta, bensì dai contorni poco chiari (scrive Longstreth in Little Bubble: like the days they refract, blurred and dull, empty and sad), come in un sogno, un mistero, un enigma. E’ questo il luogo in cui l’io e il tu, Dave e Amber, si mescolano nel ricordo.

Paolo scrive anche che questo stato è momentaneo e dura fino al momento in cui la rivelazione – lo svelamento e la conseguente meraviglia – appare in modo distinto, senza veli, ma faccia a faccia. Ecco cosa accade nelle ultime tre tracce di Dirty Projectors: un cambio di ritmo, una virata, un’illuminazione.

Prendiamo Ascent Through Clouds: è il brano della mutazione e della comprensione di sé (I am so myself, I am no one else) e dell’altro non più vissuto come un avversario (You are one who helped me and took my hand). Solamente capendo se stessi si può cogliere gli altri (last night I realized it’s been feeling wrong/to start relying, making decisions based on another person, canta infatti in Cool Your Heart); è proprio nella consapevolezza della perdita che riusciamo ad abbracciarne il vero significato: la perdita non solo come separazione di sé dall’altra persona, ma sopra ogni cosa ritrovamento di sé – in sé. L’ultima parte di Ascent Through Clouds suona come una preghiera a due voci. Un racconto ascetico fatto di solitudine, unione, amore e sofferenza, incontri e perdite:

Solitude becomes alienation

And leads you to togetherness

(The surrender to forgiveness

The happy acceptance of a kiss)

Forgiveness, need, apology

Redemption and surrendering

Strangers become friends

And then strangers again

(The river washing us away

Washing the garbage too and trash)

Dave si ricongiunge idealmente con Amber ma anche con un significant other che è l’universo e il senso di tutto. E ancora, soprattutto, si concilia con la propria immagine. Non è un caso che l’ultima traccia, a mo’ di chiusura del cerchio, si intitoli I See You.

I See You è la messa, la celebrazione, la gioia che segue la catarsi. Credetemi: bisogna davvero avere il cuore svuotato dalla rabbia per scrivere versi come And what held us together/Is what tears apart. E quindi non più risentimento, conflitto, contrapposizione. I See You è il momento della rappacificazione, della comprensione, della riconoscenza – e del riconoscersi. Come Paolo scriveva ai Corinzi: è il momento di vedersi in modo chiaro. Lo specchio di fronte a Dave gli restituisce un’immagine nuova, non più una proiezione dai bordi sfilacciati e cangianti. Vedere se stessi è vedere anche l’altro – comprenderlo.

Portarlo dentro di sé, in un abbraccio che scioglie ogni nodo.

Che sciacqua via tutto.

E come balsamo addolcisce le ferite.

In quell’abbraccio io mi vedo.

In quell’abbraccio io ti vedo.

L'articolo Come in uno specchio / Dirty Projectors proviene da Dance Like Shaquille O'Neal.

Fa Niente è un disco avversativo.

Fa Niente ma non è vero che non fa niente, non è vero che non era importante.
Fa Niente perché è bello raccontarselo qualche volta. Perché è l’alibi per non litigare, per dire che va tutto bene, nonostante quel malumore trattenuto a doppio nodo in gola, da mandar giù con l’acqua minerale.

Fa Niente è un disco oppositivo.

Un linguaggio costruito su una dicotomia di tipo restrittivo, limitativo – sei tu / oppure sono io – in cui non siamo mai insieme, mai uno e poi l’altro o noi che siamo di fronte, ma io – o – tu.
Esclusione e mai inclusione.

Fa Niente è un disco disgiuntivo, dove la disgiunzione è sempre una seconda possibilità, la risoluzione verbale all’indecisione, il paracadute che sorvola il futuro, piuttosto che atterrarci con determinazione.
Nel disco di Giorgio Poi ci si ritrova esposti, ma non ci si espone mai. Ci si fa camminare sul cuore, si lascia fare agli altri perché mettersi a decidere ci fa cadere in un groviglio da cui è difficile venire a capo.
E le poche volte in cui l’azione trova spazio, l’accompagna il pentimento. Che si tratti del dentifricio blu, di un cuscino o dell’andare in montagna quando invece si aveva voglia di nuotare.

E allora che fare? Niente.

Fa Niente ci lascia guardare da fuori, andare pur restando fermi.
Fa Niente è un complemento di moto a luogo che resta potenza e non si fa mai atto: le parole che rimangono fra i denti, io che ti guardo prendere un’altra direzione, che domani andiamo a vivere sul mare, ma resto lì a guardarlo perché “è bello da guardare”, le valigie che non viaggiano, i pensieri che sfumano nella macchina friggitrice, una dichiarazione di guerra che ha paura di far la guerra.
Una geografia di aree di sosta, più che di stazioni aeree.
Fa Niente è Giorgio Poi che guarda l’Italia attraverso La Manica, che ascolta Dalla, Vasco e Battisti con la nostalgia di chi torna alle sue origini.
Che va in Messico e torna all’italiano. Col paracadute.

L'articolo Non è vero che Fa Niente proviene da Dance Like Shaquille O'Neal.

Like a tiny whisper, like a distant shore
Coming out from nowhere, from millions years ago
I never felt like this before, sea lions under the sun
Shapes and colors from heaven, melting into one
(The Earth Before Us – Porcelain Raft)

Natalia Ginzburg divideva i viaggiatori in due tipologie: quelli che sanno viaggiare e i viaggiatori maldestri. “Microclimate” è il nuovo album vellutato di Porcelain Raft ma anche un viaggio che intraprendiamo come viaggiatori maldestri, cercando in luoghi nuovi e sconosciuti la possibilità di abitarli come se fosse per sempre, e di trasformare la meta di un viaggio in una dimora perenne.
Mauro Remiddi ci fa vedere i posti di cui parla, ci fornisce le coordinate geografiche necessarie a rendere quei posti familiari, e in un attimo ci sentiamo pervasi dalla sensazione vertiginosa di aver pensato la nostra esistenza in un punto diverso dal suo punto consueto. I viaggiatori maldestri sono quelli che provano a sentirsi a casa anche fuori di casa, che cercano qualcosa di familiare nella torta al limone mangiata a colazione, nelle coperte rimboccate sotto il mento, nella frutta che vendono i pakistani nei negozi aperti 24h. Sono uccelli migratori che non vedono l’ora di costruirsi il nido.

Ogni brano di “Microclimate” è uno spazio vastissimo, un territorio che si espande ad ogni riverbero senza darci la possibilità di conoscerne la fine se non fidandoci dell’orizzonte. E ogni brano – come ci suggerisce il titolo – ha il suo microclima che lo differenzia e separa dagli altri. In Distant Shore, ad esempio, si sente il vento tiepido e io vorrei avere addosso una gonna per girare e sentirmi levitare, tenere le braccia nude piegate come manici d’anfora, catturare tutti gli sguardi attorno grazie ai movimenti leggeri causati dall’aria e dal mio corpo che gira sul posto – la leggerezza è un’irresistibile tentazione.
Appena parte Big Sur la sequenza degli accordi mi stira le pieghe della gonna sotto le mani, mi riprendo, mi appartengo di nuovo, come di ritorno da un posto distante. Un posto che da viaggiatrice maldestra ho scambiato per casa. La voce di Mauro implora una persona (sconosciuta) di venire “to another world” –e se fossi in questa persona risponderei sì, lo voglio, con la stessa convinzione e determinazione che si usa in una cerimonia, rassicurata dal futuro “before you know it / all the answers are by the way”.
Me ne vado da Big Sur, mi lascio alle spalle le montagne che scivolano nel mare, con due accordi pesanti inizia Rolling Over e mi perdo di nuovo, perché la vita non è altro che questo – perdersi e ritrovarsi– e questo disco non è altro che il suono della vita stessa. Porcelain Raft come sempre riesce a mantenersi in equilibrio perfetto tra il guardare fuori (l’ambient, l’elettronica, lo spazio cosmico del dreampop) e il guardarsi dentro (il suo cantautorato introspettivo).

Ogni traccia è uno spazio aperto, plasmato attraverso una palette di suoni minimalisti armonizzati magicamente tra loro, un paesaggio creato attraverso l’udito e che si realizza attraverso i pensieri, una foto panoramica scattata ad occhi chiusi.
Rimango così: seduta vicino alla finestra con lo sguardo sospeso nel tempo, le labbra ferme e fredde di una statua, i muscoli tesi come dopo una gara. Sono pronta a giurarvi che alla fine sarà impossibile anche per voi non avere nostalgia di tutti questi posti, anche se non ci siete mai stati.

We are falling… falling into the sun
(Zero Frames Per Second – Porcelain Raft)

L'articolo Un viaggio ad occhi chiusi – Microclimate di Porcelain Raft proviene da Dance Like Shaquille O'Neal.

PROCESS noun
/ˈprəʊ.ses/
1 – A series of actions that you take in order to achieve a result
2 – A series of changes that happen naturally

Il significato implicato da Sampha nel titolo del suo album di debutto risiede esattamente tra la prima e seconda accezione.
Sua madre e suo padre sono entrambi scomparsi a causa di un cancro, processo incontrollabile che diffonde senza chiedere permesso.
Dice che non esiste un grieving process, non c’è un’elaborazione predefinita del lutto; è inutile cercare di digerire razionalmente eventi così tanto più grandi dei nostri cuori.
Rimane lì nella sua gola, la nuvola: può solo provare a cantarla via.
Se generalizzare il percorso di metabolismo emotivo è impossibile, descrivere ampiamente il proprio è una missione da tentare.
Dal mistero disarmante di Plastic 100°C (I didn’t really know what that lump was) si giunge stremati alla consolazione di What Shouldn’t I Be (You can always come home).
Nel tragitto ci si imbatte nel dolore agrodolce di Kora Sings (You’ve been with me since the cradle / Please don’t you disappear) e in rimorsi di diverso peso (Reverse Faults e Incomplete Kisses), passando per la paura di Blood On Me e la nudità emozionale di No One Knows Me (Like The Piano), già palese nel titolo.
L’album è un’importante affermazione, dopo anni passati ad interpolare visioni altrui: proprio grazie all’influenza diretta di Beyoncè, Solange, Drake, Frank Ocean e Kanye West (co-autore di Timmy’s Prayer), ora il londinese sa di avere diritto ad un ego.
A differenza dei primi lavori strumentali e del fuggevole EP da solista Dual, Process risulta completo sin dal primo ascolto.
Le percussioni -ora sparse e ora dense, ma sempre inspiegabilmente gentili- non stridono con le tracce dominate dal fidato pianoforte; gli strati di voce completano una trama fatta, tra gli altri materiali, di antiche influenze africane, come testimoniano corde e ritmi di Kora e Plastic.
Ogni traccia ha due facce, come se la sua storia personale avesse agito da àncora contro la speranza di salpare verso lidi chiari. Al grido under risponde thunder, e la metafora del cortocircuito è riproposta più volte, descritta come lost signal.

Proprio al primo ascolto del disco, una Persona mi ha descritto la voce di Sampha come una sostanza simile al miele, ovvero densa e dolce, ma calda, trasparente e bianca allo stesso tempo: quando ti ci immergi si vede ogni cosa, dunque è trasparente; bianca, perché lì si riflettono senza esclusione tutti i colori.

Sampha possiede un dono speciale, più raro di quanto si possa pensare: in poche parole, in locuzioni semplici, riesce a sintetizzare emozioni che non saremmo mai stati in grado di definire. È uno specchio schietto, empatico ma franco: sfodera quattro, cinque vocaboli in un preciso ordine ed ecco la frase di cui il tuo libro ha sempre avuto bisogno.
La musica intorno ha uno scopo perfettamente complementare, se non identico: epurare il sale dalle lacrime, convincere che stringere le labbra non è più necessario di un umidissimo pianto.
You’re free, ripete con insistente vigore Take Me Inside: sei libero, libero anche di scordare appena appena il piano, se serve a ricordare, piano. Libero di essere vulnerabile, perché chiunque nasce nudo.

Una valanga di sensazioni, e ciò che rimane è un senso di ostinata, ricca ricerca: il sole bacia solo chi crede in lui, e siamo certi che Sampha Sisay, ventotto anni, gli sorrida quanto può.
Nel 2016, ha aggiunto soul e spirito a molti tra i migliori album dell’anno. Nel 2017, tra i dischi più rilevanti figurerà sicuramente il suo.

Nel finale di Plastic 100°C, Buzz Aldrin dice a Neil Armstrong che sta tirando la leva sbagliata. Il loro viaggio verso la Luna è quasi perfetto, manca così poco.
Armstrong esita, ma trova la concentrazione:
I’m just… Okay. I think I’m ready to pull it down now.
Sampha è sempre più su, ancora più su.
Che sia pronto a tirare la leva?

L'articolo Il lungo processo di Sampha proviene da Dance Like Shaquille O'Neal.

Lo dicono spesso gli psicanalisti. Il periodo più delicato della vita di un uomo non è la tanto dibattuta adolescenza bensì quella fetta di esistenza che va dai 25 ai 30 anni, ovvero la giovinezza precedente al periodo adulto. È un’età cruciale poiché zeppa di scelte enormi, di prime pesantissime responsabilità, d’insidie e di ansie, capace di determinare a mo’ di solco profondo quello che andremo a essere nei primi anni della nostra adultità. Altro che adolescenza, i tormenti iniziano lì, in quel punto di non ritorno.

Ci piace pensare che anche per i The xx un po’ di tribolazioni siano iniziate nel periodo dopo Coexist, album datato 2012, quando i membri della band avevano all’incirca 23-24 anni. Sodali da una vita, compagni di liceo, amici intimi, Oliver, Romy e Jamie avevano chiuso quell’album con un brano, Our Song, che suonava come una promessa nuziale. Dal 2014, a tour finito, le strade si dividono: Jamie impegnato su quello che sarebbe poi diventato In Colours; Romy a Los Angeles, Oliver a Londra. Eccole le prime piccole prove (e l’ultimo brano del nuovo lavoro, I See You, s’intitola proprio Test Me) a cui si sono sottoposti i nostri: la lontananza e tutte le sue grigie conseguenze; la mancanza di un solido appiglio e di una calda parola; un bivio personale che si riverbera, inevitabilmente, sul versante musicale. In mezzo amori e relazioni, cedimenti, sofferenze e titubanze, incertezze ed errori che questa giovane età porta con sé: una lunga serie di episodi che forgiano la nostra tempra, modellano il nostro perimetro e infine ci piegano per vedere, proprio come recita Test Me, se ci spezziamo.

In generale il disco appare arioso, felice seppur doloroso, oseremmo dire quasi ballabile.

È la più matura delle variazioni sul tema xx, che con loro marchio di fabbrica fatto di beat elettronici, sample e arrangiamenti minimali, sono diventati una band culto fin dal primo pezzo. Se però l’omonimo debut album appariva da subito come una novità, e con Coexist hanno definito un suono che è innegabilmente loro, I See You è una presa di coscienza che non può esistere senza evoluzione, vulnerabilità messa a nudo.

Le ispirazioni che tracciano le linee guida del disco sono in realtà molto più varie di quello che si potrebbe pensare ad un ascolto distratto. A Violent Noise ammicca alla trance degli Underworld. E chi non ha sentito anche solo per mezzo secondo la voce di Freddie Mercury nell’incipit di Lips, pronta a trasformarsi con un giro di percussioni in una danza tribale che sa di notti scurissime? (Per la cronaca, il pezzo si apre con un sample preso da Youth di Sorrentino).

Il trio inglese ha dichiaratamente allargato i confini – le registrazioni sono avvenute tra New York City, Reykjavík, Marfa, Los Angeles, Londra -, sono usciti dal guscio e si stanno timidamente affacciando alla vita vera.

Il minimalismo del passato ha lasciato il posto a un flusso di coscienza messo in musica con fiati e campioni anni ’80, i modi sommessi sono stati stemperati dall’attitudine dancefloor e “barocca” di Jamie.

Ma c’è anche spazio per la confessione e l’auto-assoluzione. In Replica, Oliver racconta i suoi problemi con qualche vodka di troppo e ci parla della notte come della madre di tutti i suoi vizi. Brave For You è dedicata ai genitori scomparsi di Romy, regalndoci un testo da pianti fiume.

L’assaggio di giovinezza e del suo primo trascolorare di cui trasuda I See You è raccontato con amarezza da un poeta inglese, Philip Larkin, nella sua composizione “On Being Twenty-Six”. Larkin richiama quella sensazione di oscillazione e di passaggio dall’essere giovanissimi e pieni di forza ad un rallentamento, la percezione che il fuoco stia progressivamente spegnendosi. Per quanto opprimente, quest’immagine è la presa di coscienza tipica della maturità, il primo grande scontro con quel senso di immortalità che sentiamo in petto durante l’adolescenza.

È anche da questo che nasce l’ultimo disco della band inglese. La maturazione nei suoni si scontra con la volontà di mantenere inalterate le emozioni. Le emozioni, appunto, che in fondo sono tutto ciò che abbiamo – come dice il film Youth. I See You gronda desiderio, contatto umano, disincanto e amore. Ma è una voglia di tenerezza inedita a fare capolino – proprio nel mezzo del cammin di nostra giovinezza.

di Valentina Ziliani e Irene Papa

L'articolo The youth is starting to change / The xx – I See You proviene da Dance Like Shaquille O'Neal.

Il successo che Bonobo ha ottenuto nel corso degli ultimi anni in Italia -e chiaramente non solo qui- è uno di quegli strani fenomeni che, quando ci pensi, ti rimettono un po’ in pace con l’esistenza. La sua musica, per quanto immediata, non ha nulla di facilotto e scontato. Sia ben chiaro, non sfida o mette a dura prova le orecchie dell’ascoltatore con soluzioni astruse e sonorità abrasive, ma non ha nemmeno la ruffianeria e la mediocrità che, a quanto pare, sono prerequisito fondamentale per raggiungere una fetta consistente di pubblico di questi tempi -o forse da sempre, chi lo sa. Faciloneria che fin dai suoi umili esordi su Tru Thoughts -come raccontatoci dal fondatore della label qualche settimana fa– e passando per i best sellers “Black Sands” e “The North Borders”, il britannico Simon Green ha sempre saggiamente evitato. A questa il produttore ha contrapposto una paziente, artigianale opera di rifinitura di un suono che col tempo è diventato riconoscibile già dalle prime battute. Tutto questo ci porta a parlare del suo nuovo, attesissimo “Migration”, in uscita domani su Ninja Tune -c’è davvero bisogno di dirlo?– e di quello che Bonobo ha voluto raccontarci al suo interno.

In un incontro tra personale ed universale, il disco affronta l’attuale e scottante tema della “migrazione” in maniera indiretta ed obliqua, ben espressa dalle parole dello stesso produttore che ha riassunto così il suo punto di vista:

“My own personal idea of identity has played into this record and the theme of migration. Is home where you are or where you are from, when you move around? It’s interesting how one person will take an influence from one part of the world and move with that influence and affect another part of the world. Over time, the identities of places evolve.”

Chiaramente, nelle sue canzoni Bonobo non pretende di entrare nelle implicazioni più problematiche che i fenomeni migratori portano con sé, ma si limita a tratteggiarne con delicatezza aspetti ed effetti più intimamente positivi. Il brano No Reason, scritto in collaborazione con l’australiano Nick Murphy -più conosciuto come Chet Faker- oltre ad essere ben rappresentativo dell’intero album, ne esemplifica bene i sentimenti:

“It’s beautiful, and even though
I told you so, you know
We’d face survival, we’re leaving lights on
We’ll move or go on somehow”
Ed ancora:
“And we’ve got no rhyme or no reason now
We’ve got the time of our lives now”

Musicalmente Green continua a raffinare l’arte delle sue melodie circolari, dell’uso di calde sonorità tra l’elettronico e l’acustico messe al servizio di vellutati e sofisticati tappeti ritmici ed impreziosite da discreti tocchi etnici, in questo caso resi ancora più preminenti ed espliciti come nel singolo Kerala –canzone costruita intorno ad un sample della diva dell’RnB Brandy– o in Bambro Koyo Ganda, innesto tra elettronica ed ipnotico desert-blues reso possibile grazie alla collaborazione con i nord-africani Innov Gnawa. Nel suo insieme il disco risulta come la logica prosecuzione dei temi e moods che hanno reso i suoi predecessori così popolari ed è esattamente quello che i numerosi fans di Bonobo stanno certamente aspettando. Dopo un anno pieno di scossoni come quello appena passato, questa prima grossa uscita targata 2017 segna un ritorno -se non altro in musica- a qualcosa di rassicurante e ben augurante.

L'articolo Migration di Bonobo è il disco di cui avevamo bisogno proviene da Dance Like Shaquille O'Neal.

Questlove, leggendario batterista dei Roots e compare di J Dilla, chiama un altro Soulquarian, se possibile ancora più leggendario: D’Angelo. Due eminenze della black music hanno gli occhi sbarrati a notte fonda. Sono folgorati, svegli: awaken.
È uscito Awaken, My Love!, il terzo album di Childish Gambino. Ci si aspettava una mescolanza di tendenze hip-hop, invece ecco che Questlove ride, tanto è lo stupore.
I Funkadelic che fanno surf con Luther Ingram. Al Green rammendato con Sly & The Family Stone, ma con la lezione di Kendrick, Kanye, Frank, e chi per loro.
Fa sognare le esibizioni al Wattstax Festival del 1973, ma senza blasfemie. Il grido “I am somebody!” echeggiante durante le rivolte del black power è tradotto da Glover in “I am everybody”. È se stesso con orgoglio, ma si tratta di una fierezza fluidissima, mutevole.
Due minuti di ribellione –Riot– incorporano il messaggio fondante:
No good’s happening / World, we’re out of captains […]
Love to say they feel us / But they won’t take my pride
Il punto di contatto tra il Donald Glover sceneggiatore e il Childish Gambino musicista si è incarnato in un’atmosfera cosmica, scissa da tempo e spazio: un’app in realtà virtuale ha preceduto una serie di concerti dal nome luminoso e antico, PHAROS. Una cupola in mezzo al deserto vietava l’ingresso agli smartphone, accogliendo un Gambino abbigliato in stile tribale e vicino alla perfezione spirituale. Dopo aver spogliato, in Atlanta, i duri difetti della sua casa, con Awaken -in astratto- e PHAROS -in concreto- ne ha creata una nuova: un posto dove sentirsi strano è giusto.
Il falsetto -non illimitato, ma stupefacente- sembra dargli maggior agio dei suoi versi passati, in cui troppi propositi erano mescolati in un rap, seppur notevole, iper-scritto.
Awaken, creato con l’aiuto dello storico collaboratore Ludwig Goransson, è frutto di un rispettoso studio: gli elementi di un hip hop moderno sono minuzie, ma esistono.
Si tratta della rivisitazione di una determinata atmosfera; contaminare epoche altre è sempre un rischio, ma Gambino supera il test in sciolta coerenza: dal panning ai riverberi, dai temi menzionati agli strumenti utilizzati.
Gli ospiti sono pochi, e meticolosamente scelti: JD McCrary, età 9 anni, spicca nell’outro di Terrified per il suo timbro da piccolo re del pop; Brent Jones e i Best Life Singers danno ricorrente spessore alla struttura vocale. Nel resto del disco, nemmeno variazioni del pitch: ha semplicemente cantato in modo diverso, gonfiandosi di consapevolezza.
L’inerzia creativa di Donald Glover dimostra di che cosa sia capace una mente dopo essersi scoperta. Dopo mille specchi deformanti, un artista ne merita uno impeccabile.
Per lui, lo specchio giusto è stato l’intero 2016: gli ultimi tre anni sembrano aver portato finalmente a maturazione i suoi pomposi sentieri di idee.
Atlanta, serie tv da lui scritta e interpretata, è stata acclamata all’unanimità: rappresenta le giornaliere sensazioni di un afroamericano in Georgia, alternando umorismo e lutto con maestria.
Inizialmente, la missione artistica di Childish Gambino oscillava tra parodia e venerazione. Ora, mille riflessioni e un figlio più tardi, fa sul serio: è adesso che dobbiamo iniziare a leggere tra le righe.
“Stay woke”, ripete Redbone, traccia co-prodotta dalla moderna mano di Vinylz, ad impreziosire il clima antico di basso e glockenspiel.

Umore, atmosfera e palette specifiche vengono preferite a dissezioni grammaticali.
Preciso e studiato, Awaken non chiede mai il permesso, proprio come Atlanta. Sceneggiature furbe perché inaspettate, sia da un lato sia dall’altro: a fine episodio, una battuta non trova risposta; Stand Tall riparte rivoluzionata dopo una cesura lunga quanto basta a disorientare. La goccia dal rubinetto che non si ripete, quel muto tocco di fantascienza che non esige spiegazioni. Gambino l’ha definito “expecting water, and getting lemonade”.
Più che dormiente, secondo Donald Glover l’America è in fase adolescenziale. Si chiude in camera, non vuole sentirne. Piuttosto che rimproveri -avanzati sottilmente in Atlanta– ciò che la nazione merita sono toni nuovi, stimoli nuovi. Imparare dalla storia, per inventare cento futuri brillanti. Ispirarsi a Parliament e Isley Brothers, ad esempio, ed ideare un vinile in realtà virtuale.

Un suo appartamento ad LA è stato rinominato, nei mesi passati, The Factory: gli abbozzi di storyboard per la serie tv, si trasformavano di notte in spartiti e lyrics dell’album.
Prossimamente, oltre ad altri brainstorming per la seconda stagione, ospiterà qualche prova per il ruolo di Glover nel prossimo Star Wars.

Viva la mente e le sue magie.

L'articolo Childish Gambino – Awaken, My Love! proviene da Dance Like Shaquille O'Neal.

L’esperimento trance di Lorenzo Senni è giunto al terzo capitolo. Dopo Quantum Jelly (2012) e Superimposition (2014) per l’artista originario della riviera romagnola si sono aperte le porte della famigerata Warp records.
Con Persona la decostruzione trance sembra aver trovato la quadratura del cerchio.
Uscito lo scorso 11 novembre, il disco sembra suggellare il percorso sonoro che caparbiamente il nostro porta avanti da qualche anno e che meritatamente lo ha portato alla ribalta europea, sopratutto al di là della manica.

Lorenzo è il primo italiano a firmare con Warp e tutto questo non è successo per caso.
La fusione tra retromania 90s ed estetica accelerazionista / hi-tech mette d’accordo tutti; Senni ha un piede nel passato ed un altro nel futuro prossimo.
Tracce come Win in the flat world, Rave voyeur e One life one chance sono portatrici sane di euforia 2.0, rave da camera si potrebbe definire, mentre Forever true e sopratutto Angel, danno un respiro ambientale ai numerosi impulsi anfetaminici presenti nel disco, aprendo anche uno spiraglio più intimista nel suo lavoro.
Sicuramente tra i dischi più interessanti dell’anno, più personale, complesso e melodico dei precedenti, ci aspettiamo ancora grandi cose.

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“Ascolta, il discorso è molto molto semplice: c’è sempre qualcuno che ha asfaltato la strada prima di te e ha reso determinate cose possibili, specie in questo ambiente e in questa musica.”

Iniziamo a parlarvi di More Hate (Nicholas Fantini a.k.a. Egreen, autoprodotto) con una citazione presa dall’ultima parte dell’ultimo brano del disco, “Comune denominatore”. Può sembrare strano cominciare dalla fine, ma proprio qui sta la massiccia chiave di lettura con cui aprire ogni discorso sulla più recente fatica del rapper di Varese.

L’album, già il titolo ne suggerisce l’aspetto fondante, è un altro anello coerentemente inserito nella catena di tecnica e rabbia che Egreen stringe attorno al collo di un certo rap italiano. Le sonorità si prestano molto bene all’impresa: il disco stilla beats crudi che suonano old school. Il concetto “vecchia scuola” è dei più inflazionati, quindi chiariamo: More Hate tralascia i formalismi a vantaggio di un’atmosfera che porta l’orecchio ai locali sporchi con il fuoco nei bidoni all’esterno, dentro un MC e il suo dj, voce e base: bisogna essere bravi per farlo suonare semplice. L’intento è comunque dichiarato in più brani, su tutti, ancora una volta, “Comune denominatore”, dove Fantini si spende in dediche e ringraziamenti a padri e fratelli d’arte: Bassi Maestro, Fritz, Lord Bean, Dj Jad, Corvo D’Argento (poi Dargen D’Amico), solo per citarne alcuni.

Su queste fondamenta si installano i pezzi autocelebrativi – “Bene così”, “Meglio di scopare” – e quelli di critica alla scena rap “nemica”, quella finta, arrivista, senza background – “Xerox”, feat. Nex Cassel, dove già nel titolo (che porta il nome di una famosa casa produttrice di stampati e fotocopiatrici) si intuisce l’attacco a quei rappers “fotocopie di fotocopie di fotocopie” -. Viene in sostanza proposto il cliché del rap game, che in quanto tale rischia spesso di cadere nel fine a se stesso, nel già detto: merito di Egreen è quello di portare anche qui del contenuto, non bastassero metriche e flow, il rapper quasi argomenta (e in extra beat non è facile) la sua superiorità al microfono, segando un confine tra “noi” e “loro” che già al terzo pezzo della tracklist (“Sposato pt.II”) definisce un bersaglio.

“Queste mezze seghe fanno tutte cagare dal vivo / poi fate passare per pazzo a me che ve lo dico / perché sto rap nuovo del cazzo sembra vada capito” e ancora “le mode vanno trattare tutte un po’ come tali / passeggere, effimere, senza spine dorsali”. Il riferimento sembra chiaro, a maggior ragione se cantato da Egreen, non abituato a nascondersi dietro un dito. Fantini mette in rima un pensiero già espresso altrove, ad esempio nella lettera aperta indirizzata a Rolling Stone (numero di settembre 2016):

“Ghali, Sfera e la Dark Polo (per citare i massimi esponenti di questa nuova ondata) … Ben vengano l’hype e il successo. Certo, credo siano una cosa diametralmente opposta a quella che faccio io, per come intendo il rap e l’approccio alla sua disciplina.”

E conclude, geniale:

“Il tailleur di Chanel è un classico senza tempo dai primi del ‘900. E le mode, beh, le mode vanno trattate come tali. Arrivano, esplodono, e se vanno.”

Quanto l’album ha da offrire non si limita però a questo: il disco risulta interessante anche quando devia dalla sonorità principale, effetto ottenuto soprattutto grazie a collaborazioni ben scelte. “Smooth operator” è un tappeto di batteria con una melodia blues in lontananza su cui la voce cammina a piedi scalzi, come a casa propria. C’è poi il suono quasi reggae di “Soldiers”, feat. Attila, e l’invasione di dubstep e grime in “Show and Prove”, feat. Virus Syndicate, probabilmente la collaborazione meglio riuscita del disco.

La cornice di tutto ciò è Milano – il cui ruolo è chiarito nella copertina dell’album, dove dal nero si stagliano in rosso sangue lo stemma di Varese e del capoluogo lombardo – attuale città d’azione del rapper, ma già dall’adolescenza sfera di influenza per tutte le cittadine, la sua compresa, che le gravitano attorno. Milano, con le sue etichette discografiche, gli studi di registrazione, i locali e i localini è il polmone della scena rap italiana, e in quanto tale viene esaltata, senza però dimenticare l’immancabile sorella Roma. A sancire il corso principale del flow made in Italy ci aveva già pensato “Milano Roma”, ormai un classico dell’hip-hop peninsulare firmato Club Dogo e Cor Veleno. Egreen raccoglie il testimone e propone “Milano Roma pt.II”, con il featuring di Er Costa. Il remake si apre con i props d’autore di Dj Squarta, di Jake e di Pequeno: i maestri approvano. Chissà cosa avrebbe detto Primo Brown, alla cui memoria pare evidentemente dedicato il pezzo, e se avrebbe dato il benestare a “dopo i Corve con i Dogo a darci testimone / siamo l’orgoglio di sta cazzo di generazione.” Noi siamo sicuri di sì.

More Hate dunque mantiene le promesse della vigilia: è fieramente indipendente, cablato su uno stile disinteressato alle tendenze del momento e che urla la volontà di restare tale, di preoccuparsi più dei live che dei videoclip, della sua spendibilità su un palco piuttosto che su un profilo social.

– di Alessandro Cecconato

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Se c’è qualcosa che possiamo rimproverare a Anderson .Paak -in stato di grazia da un anno o poco più, infallibile da quando Dr Dre ha messo occhi e soldi su di lui- è la mancanza di poesia. Le sue storie, raccontate col sorriso in tempo pseudo-reale, presentano sempre un limite. C’è ironia, c’è soul a valanghe caldissime, ma il suo registro varia troppo poco, proprio come il suo amato schema metrico ABAB.
Il ruolo di cantore -ancora non è un grande rapper, ancora non è uno straordinario cantautore- si addice perfettamente, però, all’idea fondante del duo NxWorries. La A e la B, qui, si completano quasi senza parlare: poco importa se il nome è per un attimo illeggibile, poco importa se le tracce sono troppe per ricordare a memoria i titoli. Tutto risulta ed è immensamente spontaneo: un dialogo creativo esente da pensieri o problemi.

Knxwledge, come .Paak, è nel pieno di un’ascesa: da beatmaker apprezzato nell’underground, da figura elusiva e dispersiva, ora è divenuto un nome associabile a questa o quella impresa, nonché la metà cruciale del gruppo NxWorries.
Poco importa se Curtis Mayfield non c’è più, poco importa se Marvin Gaye se n’è andato. Proprio in onore della noncuranza, scettro della genuinità alla mano, Knx decide di attuare per la prima volta in carriera una sorta di post-produzione. Nelle sue decine di progetti faccia a faccia con i samples, il mixaggio era qualcosa su cui sorvolava; spesso i tapes contenevano più di venti beat, grezzi e sparsi. In Yes Lawd! il linguaggio è più preciso e circoscritto, senza rinunciare alla follia. I cento sentieri hanno un punto di partenza comune, il traguardo si vede. L’approccio -a partire dal titolo- è fortemente gospel, a richiamare le origini corali del suo orecchio, maturato suonando gli strumenti a messa e registrando in segreto qualunque rumore.
La disobbedienza, questa volta, equivale a disarmante coesione: i samples tagliati dal ventottenne, al solito ricercatissimi, vibrano di una comune dose di funk, certificata dal Fender Rhodes tipico del soul-jazz anni ’70. È percepibile la compresenza di due individui nelle medesima stanza; tra una sincope e una sovrapposizione, si intravede la scia fumosa del blunt che passa di mano in mano.
Ciò che stupisce è l’abitudine che i nostri sensi acquisiscono dopo un ascolto completo.
Accetteremmo volentieri altre venti tracce, perché ormai le nostre spalle circumnavigano qualsiasi preoccupazione.
Un lungo, frammentato ‘Hakuna Matata’ dedicato alla vitalità della blaxploitation era, i cui interpreti si rivelano caratterialmente opposti e, di conseguenza, complementari.

Da un lato, un trentenne californiano di retaggio tormentato. Un ex-senzatetto che, alimentato da fiumi di talento, ha raggiunto la sua melliflua rivincita, e ora non ha interesse ad uscire dall’acqua.
Non distante, sempre in zona LA, Knxwledge è sereno, plasma beat dall’alba a sera, ed è segretamente rassicurato dal fatto che il suo straordinario caos possa aiutare qualcuno, da qualche parte. I luoghi in cui ciò accade aumentano di giorno in giorno, dunque fermarsi non è nemmeno un’opzione.
Livvin è pura celebrazione: fiati felici, un coro crescente, rulli a preannunciare una vittoria continua e autoproclamata. C’è il relax, velocemente convertito in libido: “It’s been a long time since we danced all night / I wanna see that ass move around”, canticchia Wngs. C’è spazio sia per la bizzarria del producer -si sentano le fughe di Can’t Stop, Fkku, Jodi– sia per la giocosità della voce, come in H.A.N. e Best One.
Il resto è un continuo, crudo manifesto: potrebbe essere una collezione di demo, ma in fin dei conti “…it’s only as hard as you think”.

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I pretend when I look in your eyes
Don’t know where you’re going
Don’t come back, please come back tonight
– Middle Names

“Ape in Pink Marble” è un disco ma è anche un libro di racconti, una raccolta di 13 storie malinconiche e bellissime raccontate sottovoce. Per il nono album Devendra Banhart ha scelto di chiudersi in studio di nuovo con Noah Georgeson e Josiah Steinbrick, che lo avevano accompagnato anche nel precedente (e di una bellezza sconcertante) “Mala”. Quello che ne esce è una carezza gentile sulla guancia, un caffè bevuto in un bicchiere di vetro pesante per concludere il pranzo, con il gusto un po’ amaro in bocca dello zucchero rimasto attaccato sul fondo. E’ un disco che non ci fa alzare dalla sedia per ballare, ma al contrario ci calma, ci rasserena, ci chiude gli occhi. Ci fa provare il momento esatto in cui potrebbe succedere qualcosa di sconvolgente oppure potrebbe non capitare assolutamente niente, quella tranquillità piena di possibilità.

Middle Names è una canzone che Devendra ha scritto pensando ad Asa Ferry, amico e frontman della band Kind Hearts & Coronets, scomparso più di un anno fa. Il cantante aspetta alla fermata l’autobus sotto la pioggia, provando lo stesso sentimento di tutte le altre persone che come lui sono in attesa e guardano nella stessa direzione.

feel the rain fall
feel the rain fall
feel the rain fall down again

E mi immagino sott’acqua, in un lago enorme formato da tutta la pioggia che è caduta – e che ho sentito cadere – e abbasso la testa nella pozza fino a superare il naso, rimango sul pelo dell’acqua, vedo i riflessi delle luci al neon della fermata, le cose piene d’aria galleggiarmi davanti. Si alza il fumo di qualche sigaretta, la voce di qualche telefonata.

Dalla seconda traccia i generi si intrecciano e si sostengono come i tronchi attorcigliati di certe vigne o certi ulivi: il folk con la bossa nova, il reggae di Mara con la italo disco di Fig In Leather, le arpe giapponesi (koto) con il mellotron. “Ape in Pink Marble” è un disco che porta un nome pesante, un titolo che non passa facilmente inosservato: una scimmia di marmo rosa, per Devendra il simbolo e la metafora dell’unione tra la forza, l’impulsività e l’aggressività predominanti nell’uomo (la scimmia) e la delicatezza, l’eleganza e la resistenza che rappresentano di più gli aspetti femminili (il marmo rosa). Una scimmia di marmo rosa che per tutta la durata del disco ci tiene stretti tra le sue braccia muscolose e ben levigate ma gelide, in un’atmosfera intima ma che ci costringe al distacco, come se a crearla fosse stata una persona sconosciuta e un po’ ubriaca che quella sera aveva bisogno soltanto di qualcuno con cui parlare.

I protagonisti delle storie sono completamente diversi: un ufficiale di polizia, un demone buddista tentatore che rappresenta la morte spirituale (Mara), un uomo con la giacca in pelle da Fonzie che cerca di conquistare una donna più giovane ostentando i suoi accessori tecnologici (Fig In Leather), una persona che crede di non esistere perché non è su Google (Linda), un uomo disperatamente alla ricerca di romanticismo, una donna sola, una donna taiwanese vestita in verde lime immersa in una samba triste che ricorda João Gilberto. Per Mourner’s Dance invece è stato campionato il tema di Twin Peaks di Angelo Badalamenti, un requiem alleviato dalla delicatezza dell’arpa.

Tutti i personaggi sono ombre sul muro della cucina, persone con i contorni ben definiti ma senza razza e senza religione, senza tatuaggi fatti senza pensarci o pensandoci troppo, senza imperfezioni nascoste sotto la frangetta o sotto un maglione largo. Potrei essere io oppure potresti essere tu, potremmo essere tutti. Persone che non guardiamo nemmeno negli occhi ma con cui entriamo in intimo contatto.

– My love belongs to no one –
è il sentimento che ci accompagna per tutto “Ape in Pink Marble”, la stella polare che ci aiuta ad orientarci nonostante il buio della notte e dei pensieri. Alla fine del disco mi sento come la buccia di un’arancia dopo averla spremuta: tagliata a metà, ruvida e vuota. Qualcuno sta bevendo le mie vitamine a colazione per combattere un male di stagione, spero che poi mi appoggi sul termosifone ad essiccarmi per profumare questo autunno che tarda ad arrivare.

celebration
celebration
celebration

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Solange Knowles ha sempre detenuto -sin dai tempi del suo album di debutto per una major, a 15 anni- un’umanità potentissima. Anche quando predicava pace e colori accesi, dal suo sguardo traspariva una rabbia speciale, riconducibile ad una consapevolezza tanto profonda quanto dolorosa.
Il suo quarto, faticato lavoro –A Seat At The Table, il primo sulla propria etichetta, Saint Heron- propone di accomodarsi su una sedia, guardarsi negli occhi, aprirsi e sfogare tutte le verità più scomode.
Non per forza si danzerà, non è detto che sia divertente; questi, però, sono i nostri tempi.
Ventuno tracce abbozzate al piano nel corso degli anni, sviluppate in varie luci; melodie inventate e rivisitate con l’ausilio di grandi, grandissimi musicisti; un booklet digitale di 112 pagine, tra testi -impaginati con ira e ingegno- e fotografie dirette, ma delicate: una marea solamente immaginata.

I got a lot to be mad about
Tanta, giudiziosa indignazione deriva dall’educazione entro cui Solange e sorella –Beyoncé, nome che suonerà familiare- sono cresciute. Entrambe ricercano una sorta di guarigione, ma mentre Lemonade rappresenta un percorso di autocoscienza che nella sua forza rimane una constatazione, ciò che Solange tenta di ricreare è un clima di costante apertura al confronto: la celebrazione domestica, fino a meditata comprensione, della più autentica blackness.
Il padre compare nell’interlude Dad Was Mad, il cui titolo si snoda da sé: il Ku Klux Klan lanciava le lattine a qualunque afroamericano, uomo o bambino che fosse. Nel 2016, un ex leader del KKK ha annunciato la sua candidatura a senatore in Louisiana, terra a cui la voce e il cuore di Solange devono molto.

Mad -integrata da due strofe al solito intensissime di Lil Wayne, la cui recente tensione personale sfocia in un’apice creativo al servizio degli altri- è leggera nonostante tutto. Si è stanchi di dare spiegazioni, stufi di sguardi pesanti: in un termine pressoché intraducibile, Weary.
Il contro-interlude Tina Taught Me espone il punto di vista della madre, che illustra come un atteggiamento pro-black non implichi una mentalità anti-white: il Black History Month è necessario, il silenzio deve estinguersi.

Don’t touch my hair, it’s the feelings I wear
Tina Knowles è stata -prima di divenire stilista e manager delle Destiny’s Child, e di lì è storia- una parrucchiera di successo. La figlia, dunque, conosce meglio di molti la carica spirituale ed espressiva di un gesto semplicissimo: scegliere la propria capigliatura, esibire con orgoglio queste ondose, meravigliose estensioni di sè. Tra le micro-aggressioni più frequenti ad un individuo di colore, spicca la pratica -definita avvilente da Judnick Mayard di Complex- di toccargli la testa, come a sperimentare una nuova, strana consistenza.
L’artista da poco trentenne usa un semplice monito –Don’t touch my hair– per inglobare la frustrazione relativa a tutte le sfide a cui la sua identità è quotidianamente sottoposta.
Nell’intervista di Solange all’attrice e attivista Amandla Stenberg, le due convengono sul fatto che la più forte resistenza all’umiliante non dovresti universale è essere se stessi.
Ricercare la più densa simbiosi possibile con molti altri umani, tutti diretti verso un analogo risveglio morale.
L’interconnessione tra anime simili ricopre di pace il video di Cranes in The Sky, da cui un frame del libretto.

Il tessuto, forgiato proprio dalla cura di mamma Tina, si ispira ad una passerella del 1999, in cui un unico pezzo di stoffa univa i corpi di ventitré modelle scelte da Issey Miyake. Un’idea fondante del pensiero dello stilista giapponese è sempre stata la fluidità delle diverse forme d’arte, a malapena divisibili. Non distante, dalla linea di Solange: spaziando dal disco ai testi del booklet, dai suoi saggi sui safe space alle fotografie di Carlota Guerrero, la sinestesia ci inonda senza avvertire.
Ulteriore ispirazione deriva, tra l’altro, dalla pittura figurativa di Lynette Yiadom-Boakye, priva di contesto e conseguentemente spiazzante.

This shit is for us
Infinita, infrangibile, maestosa è la dignità di cui Sol-Angel si fa portatrice.
Uno dei brani di maggior impatto emotivo è intitolato F.U.B.U. , in onore del marchio streetwear che a cavallo tra i due millenni significava libertà e regalità. For Us By Us, appunto, in riferimento alla realtà afroamericana. Da un semplice garage, il brand divenne un colosso riuscendo addirittura ad inserire un proprio berretto in uno spot Gap, tramite una strofa acapella di LL Cool J.
Solange ci trascina continuamente -e dolcemente- a venerare l’età in cui l’r&b ha invaso il territorio pop. Da conoscitrice interna, sostiene che il genere sia sempre stato sperimentale; qui, senza innovazioni stilistiche rivoluzionarie, riesce a confermarlo con un saggio uso degli spazi, e soprattutto uno studiatissimo uso degli interlocutori. Contribuiscono Dev Hynes (già suo collaboratore in passato, e parallelo con Freetown Sound alla lucida traiettoria di A Seat), The-Dream, BJ The Chicago Kid, Olugbenga, e le silenti leggende neo-soul Questlove e Raphael Saadiq.

Why you gon’ call it “No Limits”?
Per narrare l’album -per stilare l’ordine del giorno- Solange si rivolge a Master P, rapper e grande imprenditore, simbolo per eccellenza di un ascesa indipendente, senza limiti.
No Limits, appunto, il nome del suo impero; nel corso dei sei interlude di conversazione, P parte dalla sua esperienza per convincerci di quanto loro siano i prescelti. Di nuovo, non si tratta di razzismo inverso: in un’epoca paradossale, l’unica via di pensiero utile è l’idea della predestinazione. Se per sopravvivere -tutto inizia da lì- devo riempire il mio bagagliaio di dischi e puntare esclusivamente sul carisma, significa che il fato mi ha già intravisto sfasciare ogni pronostico, frantumando il soffitto di cristallo.
Il filo che lega biografia e storia è intessuto di solennità: siamo tutti re e regine, e chi meglio delle catene di Master P per sottolineare una rispettabilità indissolubile?
La stessa regalità è evocata dai fiati, sempre pronti ad incorniciare i ritmi delle tracce, sottilmente sincopati nella lezione di soul (Minnie Riperton e Erykah Badu tornano equamente alla mente), hip-hop moderno (si senta Telefone di Noname) e funk (palese l’omaggio al produttore Junie Morrison).

I’m gonna look for my body, yeah /
Fall in your ways, so you can sleep at night
Una tappa importante nel sentiero di discussione è la riappropriazione del corpo femminile, tristemente commercializzato, sminuito, mal interpretato.
Attualmente, si stima siano 64 000 le donne afroamericane scomparse, spesso senza sufficiente aiuto mediatico; inoltre, un uomo che rischia di essere il più potente al mondo sbraita in prima serata contro la diversità, contro le donne, contro l’intelligenza. Ora più che mai, va rivendicata l’importanza del corpo della donna, e la straordinaria densità di significati che porta con sé.
L’energia negativa della situazione storica attuale non compromette la lungimiranza di una mente così consapevole: il tempo di assemblaggio di questo lavoro è servito a non portare le nubi a casa, a liberare la rabbia e crescere un figlio fiero e vivo.
Pregiudizio e paura aleggiano come gru nel cielo, e Solange si fa portavoce del vento per cacciarle.

Il titolo dell’album richiama un motto dell’attivista James Forman, secondo cui se non si trova un posto a tavola, se ne devono rompere le gambe.
Solange Knowles -seppure vivace senza scuse, seppure pullulante di opinioni- risponde ai violenti con il loro incubo peggiore: il dialogo, placido e ordinato.
Questo corpo d’opere inventa uno spazio sereno per loro, sfidando un’era in cui troppo spesso di serenità non c’è traccia.
Si percepisce concretamente la collettività del ragionamento: prospettive diverse, reazioni come meteoriti chiare; artisti che inseguono la propria identità, seguendola come unico comandamento.
Sampha, Kwes, Kelela, Kelly Rowland, Tweet e la lista degli invitati non rallenta.
È ora di prendere un posto e sedersi al tavolo.

Siamo nel futuro già da un po’:
per cortesia, brilliamo.

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Ritorna la tribù nomade dei Goat con un nuovo album, il quarto -se si include la testimonianza dal vivo di “Live Ballroom Ritual”- dopo i sorprendenti “World Music” e “Commune”. Una band questa che si è costruita una reputazione grazie tanto alle febbrili, viscerali esibizioni live che l’hanno portata a calcare i palchi dei principali festival mondiali quanto al mistero che circonda la loro origine, i propri membri ed all’ipnotica, ancestrale miscela sonora che creano.

Un mistero che continua in questo “Requiem” e che se possibile si infittisce. L’identità dei componenti della band resta celata dalle maschere che sono ormai diventate il loro segno distintivo, quasi si trattasse di una versione tribale delle personalità fittizie adottate dai Kiss, mentre il sound che tanto ha sorpreso ed eccitato si arricchisce di nuove influenze e mostra come illimitate siano le possibilità che il collettivo ha davanti ed inediti i loro audaci accostamenti stilistici. Se con il loro precedente long player si erano assestati su un hard rock psichedelico, sciamanico, pieno di un groove in forte debito con le coloriture ritmiche del funk e dell’afrobeat, questo nuovo lavoro mostra gli svedesi esplorare le possibilità della strumentazione acustica in una versione più pastorale della loro visione utopica della musica e del mondo -per coincidenza non dissimile all’apertura verso il folk e le sonorità acustiche operata dai Led Zeppelin nel loro, guarda caso, terzo album.

Dal punto di vista chitarristico la formazione -il cui nome a quanto pare sarebbe il bizzarro acronimo di Gathering Of Ancient Tribes, titolo di una delle canzoni contenute proprio in “Commune”- dimostra di aver interiorizzato definitivamente la lezione dei grandi maestri del blues del Mali, influenza già comunque ben presente in vecchi brani come Talk To God. Goodbye mette in bella mostra un virtuosismo sugli strumenti a corde che sembra arrivare direttamente dalla scuola di un Toumani Diabate o un Ali Farka Toure. Tale è la vastità e l’inclusività della visione musicale dei Goat che non stupisce nemmeno l’attacco a suon di flauto andino dell’ingenuamente anthemica -ma estremamente catchy- Union of Sun and Moon, il beat house eseguito in versione acustica, ritualistica e primordiale in Temple Rythms o il rock-blues tribale di Goatband, una sorta di versione super-lisergica del riff di Gimme Shelter dei Rolling Stones protratta a ruota libera per oltre sette minuti.

“Requiem” è un disco che paradossalmente, nel suo essere leggermente atipico, può fungere da perfetto punto di partenza per quanti ancora non hanno avuto la fortuna di scoprire questa straordinaria band, da qui il viaggio verso il centro del vortice del loro sound sarà meno arduo. Per i fans di vecchia data, al contrario, l’introduzione di nuove dinamiche potrà dare l’impressione di un passo falso. Alle orecchie di chi scrive questa nuova direzione musicale risulta tanto elettrizzante quanto quella delle prove discografiche che l’hanno preceduta, grazie proprio all’aggiunta di nuovi strati e livelli d’ascolto. In ogni caso, quest’album resta uno dei più sorprendenti e vitali dell’intera annata discografica che sta per terminare. Arrivato giusto in tempo tra l’altro. In un 2016 in cui la parola d’ordine in musica è stata “distopia”, una salutare dose di utopica positività ci voleva proprio.

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Il percorso artistico di Bon Iver è sicuramente uno dei più curiosi e imprevedibili a i quali abbiamo assistito nel corso degli ultimi anni. Da un disco intimo, sofferto e nella sostanza folk come “For Emma, Forever Ago” –e la cui genesi, avvenuta all’interno di una isolata capanna di legno nel Wisconsin, è ormai entrata nella leggenda diventando perfino tema di gags– a delle collaborazioni prestigiose e per certi versi sorprendenti come quelle con James Blake e Kanye West, il passaggio non è sicuramente lineare e breve. D’altra parte, è anche facile immaginare come un artista dal talento fuori dall’ordinario come quello di Justin Vernon senta la necessità di progredire e reinventarsi. “Bon Iver, Bon Iver”, il passo successivo a quell’ inaspettato e fortunato esordio, era sembrato del tutto consequenziale e logico. Il template acustico grazie al quale Vernon aveva trovato modo di esprimersi fino a quel momento veniva espanso ed arricchito, le possibilità offerte dalla formula classica del singer-songwriter -all’italiana traduciamolo per comodità in “cantautore”- venivano spinte fino a toccarne i limiti consentiti, ma senza davvero oltrepassarli. Questo nuovo “22, A Million” dà invece l’impressione di essere un deliberato, liberatorio, salto nel vuoto.

Non che questa smania di cambiamento, di stravolgere le convenzioni sia del tutto inedita. Ascoltando questo disco chi scrive non può fare a meno di continuare a pensare –facendo le dovute distinzioni– a quell’opera di drastica rottura con il passato che era stato l’album “Kid A” dei Radiohead. Un altro disco che ai suoi tempi aveva obbligato i fans a scegliere da quale parte stare. E se sarete tra coloro che ascolteranno brani come 10 d E A T h b R E a s T ?? e 715 – CR∑∑KS grattandosi confusi la testa, controllando il player o l’impianto stereo per essere sicuri che non ci sia qualcosa che non va, beh vi consiglio di pensare ai Radiohead e dare tutta la colpa a loro.

Un altro fattore che ha probabilmente alimentato in Vernon la smania di sovvertimento della formule è l’ubiquità che le già citate collaborazioni gli hanno donato. Nel 2016, il mainstream è una buona piattaforma sulla quale adagiarsi se non si dimentica l’importanza delle radici underground e le inossidabili credenziali che questa può assicurare. Ed è in questo contesto che “22, A Million” dà l’impressione di essere stato prodotto. Perché, una cosa è realizzare un disco come questo per una piccola nicchia di “ben informati” ed appassionati avventurosi, decisamente tutta un’altra è pubblicare lo stesso lavoro con una macchina promozionale muscolosissima alle spalle che lo impone all’attenzione del pubblico con la stessa forza delle uscite più importanti dell’intera annata discografica.

Two more sleeps. #22AMILLION

A video posted by Jagjaguwar (@jagjaguwarinc) on Sep 28, 2016 at 8:20am PDT

Perché, come si diceva, le nuove canzoni di Bon Iver sono ormai molto lontane da quelle con le quali il pubblico ha iniziato ad amarlo. E non perché la sostanza sia cambiata poi di tanto. Dietro al già tanto discusso vestito sintetico e destrutturato che ha voluto creare per questa occasione ci sono sempre il suo falsetto emotivo e le sue delicate composizioni, ma l’impressione che si ha è che questa volta Vernon abbia voluto soffocare il pathos, cercare finalmente la distanza che fino ad ora solo i suoi testi, spesso definiti “obliqui”, gli avevano in qualche maniera garantito. Se questo era il suo intento, ci spiace per lui, ma ci è riuscito solo in parte. Alcune delle sue canzoni più belle e toccanti di sempre sono contenute proprio in questo suo nuovo lavoro: 22 (OVER SooN) con il suo riuscitissimo intreccio di samples -tra questi la voce di Mahalia Jackson-, 33 “GOD” – con il sospetto che sorge spontaneo che questa sia stata dedicata, almeno nel titolo, al suo buon amico Kanye -, 29 #Strafford APTS, e sopra tutte la meravigliosa 8 (circle), il vero ponte ideale tra l’ampio respiro di “Bon Iver, Bon Iver” e questa sua nuova fase musicale.

#22AMILLION

A video posted by Jagjaguwar (@jagjaguwarinc) on Sep 27, 2016 at 9:08am PDT

A prescindere dall’uso degli artifici della tecnica, Auto Tune o chissà quale altra strana diavoleria, per distorcere ed alterare la propria voce –non proprio una novità visto l’ampio uso che Vernon ormai ne fa da anni, e al fatto che lo si trovi apprezzabile o meno– quello che più ben impressiona di queste nuove canzoni è proprio il tessuto di samples vocali che servono a sottolineare, a volte in maniera subliminale, certi passaggi. Proprio come farebbe un produttore hip hop, con la sua cura maniacale nella scelta dei campioni giusti. Ed è proprio qui che sta la bellezza e la forza di “22, A Million”. Nella maniera in cui il suo autore usa le tecniche più disparate e le spinge “al limite” per dare nuova vita a qualcosa che rischierebbe di risultare trito e ritrito, per continuare a rendere vibrante una forma d’arte che nella ripetizione dei suoi cliché rischia di perdere di rilevanza e di incisività. E proprio nel tentativo di spersonalizzazione e di mascheramento della propria emozionalità, Bon Iver crea ancora una volta momenti genuinamente e profondamente commoventi. Lo stesso Vernon sottolinea questo momento di passaggio, quando in 8 (circle) canta “I’m Standing in the street now, and I carry his guitar.”

when music sounds exactly like you needed it to #boniver #michelbergermusic

A video posted by Simone Rubi (@prismvision) on Sep 28, 2016 at 4:05pm PDT

E pensare che tutto era cominciato in una capanna in mezzo ai boschi del Wisconsin, con un cuore a pezzi da curare e proprio quella chitarra come unico rimedio.

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Bisogna prestarsi agli altri e darsi a se stessi

(Michel de Montaigne)

Due avvenimenti.

Il primo a 19 anni, quando fui colpita da un’onda che s’infranse sulla mia vita in maniera così forte da farle voltare pagina, sì ma non la pagina di un libello, avete presente i tomi della Utet? Ecco, qualcosa del genere. L’onda uscì dallo schermo mentre facevo la conoscenza dei personaggi femminili nei film della Nouvelle Vague. Donne vive e palpitanti, intense e intraprendenti, che non sembravano dover né tantomeno voler dare spiegazioni a nessuno. Catherine di Jules et Jim dice con un soffio “Non voglio essere capita”: quella frase divenne la cosa più vicina a un’idea, allora accarezzata, di libertà.

Il secondo evento è l’incontro con Angel Olsen attraverso un album, Burn Your Fire for no Witness, che mi ha curato come balsamo e vangelo, ispirazione e rivolta, abbraccio e schiaffo. Angel era quella donna viva e palpitante e nelle sue canzoni, come nei dialoghi dei film francesi, di spiegazioni d’intenti non ce n’era manco l’ombra. Angel passava dal folk al grunge, ai ritmi jive morbidi degli anni ’50 fino a sferzate post-rock con un’estasi mistica che aveva semplicemente del divino. La voce, nelle sue mille sfumature, angolazioni, tourbillon e oscillazioni, era la chiara manifestazione di una sincerità e un’intelligenza disarmanti.

Quel disco ora ha un successore, s’intitola My Woman. E come per magia Nouvelle Vague e Angel si scontrano. Tutto parte da Intern, il singolo pubblicato due mesi fa, una ballad irresistibile con synth spessi come melassa che sembrano usciti dal film Drive. Nel video Angel indossa una parrucca argento, guarda fissa in camera come in un vero e proprio confessionale e ammicca, seriosa o forse no, come una femme fatale. Il singolo successivo, Shut Up Kiss Me, è puro rock’n’ roll cinquantone. Nel video della canzone ritroviamo la parrucca e gli ammicchi (sublimi) di Intern, quasi come a volerci dire “credete sia davvero così? Potrei farlo se ne ho voglia, potrei davvero cambiare stile ed essere un’altra, anzi: mi diverto come una matta”. Appunto, come diceva Catherine: non voglio essere capita.

Un effetto simile si può cogliere in modo sottile in alcune performance dal vivo. Ci sono un paio di video in cui Angel appare assorta nell’interpretazione, rapita in un’altra dimensione, e poi, improvvisamente, un sorriso fa capolino, quasi a scompaginare le carte e a dire “è solo una canzone, ma sta realmente accadendo, sta prendendo forma, e ora sta diventando qualcosa d’altro: un momento, un ricordo, un legame”. C’è un senso di consapevolezza incredibile nella sua musica che va al di là della musica stessa. E’ un senso molto lucido dell’arte e dell’essere artista. Anche per questo motivo Angel ha deciso di prendere totalmente il controllo narrativo della sua arte dirigendo in prima persona i suoi video.

A differenza dei personaggi femminili che compaiono nei film di Truffaut e Godard e che si limitano ad essere rappresentati, Angel si rappresenta. Lo fa in quanto donna e perché vuole giocare con la sua immagine. Già nel 2014 Angel parlava di Agnès Varda, unica regista donna della Nouvelle Vague, come suo modello e ispirazione. Nella sua pellicola più celebre, Cléo de 5 à 7, Varda mette in scena l’evoluzione di una donna da essere civettuolo a individuo cosciente. C’è una scena in quel film in cui Cléo guarda il suo riflesso in un vetro per poi, successivamente, togliersi parrucca e abito di piume: mi piace pensare che sia stata questa la leva scattata in Angel Olsen. Quello è lo slancio, dopo la rincorsa, che le ha fatto dire: il centro del mondo sono io.

Angel Olsen, in My Woman, è fabbro del suo destino. (D’altronde lo diceva anche nel disco precedente, in quella Unfucktheworld che ha rubato il fiato a diversi di noi: “I am the only one now”;  in questo album la funzione catartica spetta al verso “I dare you to understand what makes me a woman” nel brano-romanzo di formazione che è Woman). Angel reclama per sé ogni piccolo spazio di cuore, ogni centimetro vitale, ogni attimo. Ne rivendica l’appartenenza. Ogni canzone è un tableau, così come i 12 quadri che compongono il film di Godard Vivre sa vie.

Questa sono io – ora, ci dice Angel. Domani potrei essere diversa, ma ora è così. Angel appare sognante in odor di Shangri-Las in Never Be Mine e Give it Up, libera e scatenata in Shut Up Kiss Me, quasi a non darsi pace per una relazione che sta per finire: perché Angel, non dimentichiamolo mai, è ancora giovane ed è pronta ad amare ed amarsi, di nuovo, ancora. A parlare è un cuore puro che si rifiuta di guastarsi: un organo vivo, pieno di ossigeno, che vuole cambiare battito.

E come il suo cuore, anche il disco cambia ritmo. Superata una prima parte energica di puro istinto e desiderio, la seconda è un fluire viscerale con brani come Woman, Those Were the Days e Sister. Eccola, di nuovo, la consapevolezza, la percezione, il coraggio. Così parla Angel in un’intervista:

In my early 20s, I thought that one day I’d have it all figured out: my life, my career. I’ll have an apartment or a house, maybe I’ll have a family or maybe I won’t, but I’m going to have answers eventually. I do have some answers, but I find more joy in not needing them. Curiosity can be a source of fulfillment. It can be a freedom. (via)

E’ una libertà selvaggia e lucida, quella di Angel. La libertà di ammettere che sì, forse le cose sarebbero potute diventare altro (All my life I thought I’d change, ripete a mo’ di mantra in Sister, esperienza sciamanica, Sister), ma se non è successo è perché siamo noi a essere diventati altro. Succede sempre, è qualcosa a cui non possiamo sfuggire. Anche in questo momento, anche quando parliamo: non facciamo altro che diventare qualcosa che prima non eravamo. Le parole, i nostri discorsi, le lettere che digitiamo appaiono come un nastro che lentamente si sbobina e che non necessariamente riusciamo a capire. In un’altra intervista Angel dice qualcosa di simile: The thing about getting older is that instead of deciding that you’ve figured it out, you get better at realizing you never will.

Con l’età impariamo a non chiederci più il perché delle cose e possiamo anche permetterci di sospendere giudizi. La vita accade, noi la attraversiamo, ci prepariamo meglio ai cambiamenti, siamo permeati dalle emozioni ma non ne siamo completamente intrisi. Tendiamo a perdere meno pezzi, meno gocce, ad apparire meno sfibrati. Forse perché, come scriveva Montaigne, stiamo imparando a prestarci agli altri (come il libro di una biblioteca, con scadenze, depositi e luoghi d’origine) a patto di tornare integri, senza sottolineature o pagine strappate; ma soprattutto abbiamo imparato a darci a noi stessi. E ci sentiamo vivi. Ecco cosa canta – e soprattutto cosa è oggi – Angel Olsen.

Live out your life

I’ll never tell you you’re wrong.

(Pops)

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1502 giorni. Millecinquecentodue.
Tutti noi –se siete qui, con ogni probabilità Channel Orange è parte integrante del vostro plasma– abbiamo atteso poco più di quattro anni perché arrivasse QUEL weekend: un lavoro audio-visivo, Endless, e l’album che tanto abbiamo bramato, Blond(e).

Millecinquecento giorni fa -come fosse ieri- mi sentivo al posto giusto: un giovane adulto spaventosamente talentuoso, ma terribilmente umano come Frank mi fece promettere che non mi sarei mai più perso. Mai. Mi consolò, perché l’amore non corrisposto è la religione peggiore, ma ci crediamo per sempre, a occhi chiusi; rinfrescò tensioni con mango, pesche e lime. Il blu era il mio colore preferito, fui costretto a cambiare idea.
Nessuno aveva mai indovinato un’estetica così precisa: un colore, un solo colore! E prima di tutto questo, il suono della prima, preziosa PlayStation: non siamo mai stati soli.
Certo, mi sono perso nuovamente; recidivo nella stessa religione, di nuovo il fascino del blu.

Regolarmente, però, trovavo stabile riparo in Orange. Cercavo di rintracciare la promessa di quell’estate, e d’un tratto mi trovavo a sigillarne altre: l’identità creativa di Frank Ocean mi si presentava innanzi ogni singola volta, carico di verità sempre nuove.
Ciò che rassicurava di quella palette sonora, capii, era il fatto che la sua arte possedesse l’unico attributo in grado di levigare i miei rimpianti: non poteva morire. Non solo non sarebbe mai finita; continuava costantemente a rigenerarsi e reincarnarsi altrove.
Tuttavia, la temporaneità delle sue lezioni -uomo infallibile rimanevo io, umano mortale restava Lui- mi portò presto a pregare per un nuovo album, o un segno di vita più chiaro di uno snippet in infima definizione. Ad alimentare l’impazienza, la pedante privazione di intimità cui sottoponiamo ogni invidiata celebrità, e a cui Cristopher Breaux -ora Frank Ocean anche all’anagrafe- si è sempre sottratto con eccezionale eleganza.
Numerosi gli indizi, numerose le delusioni: decine di artisti, nel giro di quattro anni, hanno fornito commenti estatici riguardo il futuro, probabile, possibile seguito al capolavoro arancione; poi tre lunghissime estati, ognuna con la promessa di un nuovo lavoro, ognuna estinta nel silenzio.

These bitches want niiiiiike… But the real ones.

— Lil Chano From 79th (@chancetherapper) July 31, 2015

La più eclatante delle suggestioni risale ad aprile 2015, quando il Tumblr di Frank Ocean -suo network prediletto- suggerì l’imminente pubblicazione di una doppia rivista e di un nuovo album.

Il disco non arrivò, e nemmeno il cartaceo ovviamente si palesò. Rimase però la pulce di quegli hashtag: per la prima volta si era manifestata l’evidenza fisica di un lavoro in corso -le pile di fascicoli- e quelle due versioni menzionate in didascalia dovevano -dovevano!- celare più livelli di significato.
“I got two versions” è anche il verso d’esordio della prima versione -divergente per un paio di tracce dalla copia fisica allegata alla rivista- di Blonde, l’album vero e proprio.
Inizia così Nikes, singolo che chiude definitivamente i quattro anni d’intermezzo e apre un nuovo, ancor più curato capitolo.

Il video di Tyrone Lebon -al solito cinematico, bruciato, e serenamente agitato- segue il flusso di pensieri delle voci, tutte di Frank, ma triplicate dalla manopola del pitch. È lo stesso trucco usato sistematicamente dalla sua vecchia casa Odd Future, oltre che da Madlib, A$AP Rocky, da 24hrs e da Alex G, il cui stile lo-fi sommerge ampie parti di Blond.
L’intonazione alta ha una forma quasi femminile, stride ma si fonde con la traccia vocale più grave. Il fotogramma d’anteprima del video raffigura proprio la sua sagoma scissa a metà, seppur magicamente consapevole. Le inquadrature volgono in egual misura alla pelle maschile e al corpo femminile, entrambi portatori di un fascino infrangibile.
La duplicità si estende ad ogni strato: Frank guida vetture da rally indossando l’eyeliner, e non per nulla il disco -maschile Blond in copia concreta, femminile Blonde in esclusiva nel catalogo Apple- è bi-titolato.

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Quattro anni addietro, il conflitto cruciale aveva luogo tra solitudine e folla, quiete e calca: si migrava in un baleno dall’Antico Egitto al Tibet, dall’Arizona alla California. Aspirava a creare mondi più rosei del suo.

“Monks in the mosh pit
Stage diving Dalai Lama
Feet covered in cut flowers
They mosh for enlightenment”

Oggi, con gli svariati pitch a fare da feature, e le decine di artisti –Beyoncé e Kendrick su tutti, ma anche Tyler, James Blake e Jamie XX– accreditati e rimasti sullo sfondo, il nostro è intento a sperimentare sulle sue interiora, risistemando una bacheca di fotografie datate.
Nel suo magazine Boys Don’t Cry, tra gli altri contenuti, spicca una lista di brani fondamentali per il suo sviluppo estetico e sonoro.

Le uniche due tracce selezionate dal suo stesso repertorio sono le due metà di Solo, con cui ci ricorda con quale diritto sia divenuto così velocemente il più rilevante -se non il migliore- dei cantautori della nostra generazione.

Poche parole -si sentano i tremori istantanei che chiudono Wolves di Kanye, poi divenuti l’autonoma Frank’s Track– bastano a intrappolare tutto quello che abbiamo sempre cercato di dire, a riprova dell’altissimo rateo tra qualità e quantità della sua opera. Con un mixtape e un album all’attivo, già deteneva uno status mitologico, rafforzato dall’idealizzazione dell’attesa.
Ora, a pochi giorni dall’uscita, Blonde è già in cima a Billboard. L’album non è mai stato pre-annunciato, ma il silenzio ha agito da intelligentissima promozione dell’ignoto.

“Inhale, in hell there’s heaven”,
supplica un organo scordato. In un attimo disinfesta l’unico luogo temuto da tutti i geni, da tutti i maghi: un’altra opposizione, un altro felice pareggio. Ci sta rassicurando; è un vecchio amico saggio che conosce ogni cenno di noi. Ormai che siamo qui, nemmeno i fulmini possono colpirci. L’amore per se stessi -sorgente d’ogni cosa- si veste da crudelissima chimera, Solo si trasforma in So Low. La faccia parallela –Solo Reprise– parte proprio da questa omofonia. Frank esce dalla stanza, deve riflettere. Subentra André 3000, meraviglioso giullare senza corte. In Pink Matter, nel primo album, intagliava una strofa di malinconico ma pacato desiderio. Qui giunge al confessionale colmo di rimorsi, disegnando versi adatti solo ed esclusivamente ad un progetto creativo gigantesco.

Si tratta soprattutto -in qualunque istante, vicino o lontano- di pazienza.
Il tempo è amico ed avversario, nelle poche ore che separano Endless da Blonde convivono “I haven’t felt this way in years” e “that’s a pretty fuckin’ fast year that flew by”. Rushes To, in Endless, è una sequenza di dolorosi rimpianti trascinati sulle corde di Alex G, estensione dello stile autoriale di Ocean; Ivy è in precario equilibrio su chitarre bagnate, e l’occhiolino ai Cure si snoda solo nel finale, raccontando il crudele bisogno di una metà che ci completi -la mezza mela- per sentirci davvero vivi.
Solo sopportando il frangente di distorsioni tenebrose che divide Solo Reprise, si può giovare della liberatoria seconda parte: André ammette “After 20 years in I’m so naive”, per poi separare -di nuovo scissioni, di nuovo vuoti- in due versi il termine “im-pression”. Frank lo dice anche in Nikes, “We gon’ see the future first”: a noi, invece, spetta di aspettare. Quella cesura tra “rain” e “glitter”: è lì che si decide tutto.
Allo stesso modo, Pretty Sweet esordisce con un torturante discorso noise, per poi aprirsi in una traiettoria ritmica degna di The Love Below, a proposito di André 3000 e OutKast.
Nights -alter-ego della fastosa Pyramids– è composta di tre parti, di progressiva oscurità; il beat scarno della terza sezione è la rilassata ricompensa dopo un assolo di chitarra ridondante, a chiederci di restare in linea. Il flow a dir poco aggiornato -frasi dritte e frammentate- dimostra la fortissima matrice hip-hop, e non a caso Nikes omaggia i perduti Pimp C e A$AP Yams.
L’altro R.I.P. pronunciato si rivolge al ricordo di Trayvon Martin, ragazzino ucciso nel 2012 perché indossava un cappuccio.

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Quantitativamente, non ha mai volto molta parte dei suoi testi a cause sociali, ma non ce n’è bisogno. Il suo timbro, la fatica che si tocca con mano, le voci che si sovrappongono: la storia afroamericana si rinforza, rigenerandosi più consenziente che mai.
L’argomento cardine -partenza di ciascun sentiero di ragionamento, fonte di emozioni chiare e scure- è la sua sessualità. Complessa, criptica, ma profondamente libera, spunta sbiadita ma con forza spiazzante. Gli “in-between spaces”, gli angoli dimenticati: questo è il mondo reale, la normalità è lì.
I riferimenti espliciti alla queerness –Paris Is Burning come pietra miliare- hanno significati ancora più densi in virtù della lettera pubblicata nel 2012 su Tumblr.

Dopo aver urlato alle nuvole, pregato per una manna lontanamente simile ad una spiegazione, Frank aveva dovuto affrontare vis-à-vis i sentimenti che gli tempestavano la spina dorsale,quelle farfalle imbestialite. Nella lettera, confessò che il suo primo vero amore era stato un uomo. Quella contro il cuore, si sa, è una battaglia persa in partenza. Finì per ringraziarlo, il cielo. Per questo l’isolamento, per questo il rispetto per il dio Crono: il coraggio di non mentire a se stessi, prima di ogni sorriso sprecato, prima di qualunque pianto, vigliacco o meno.

Ciò che è cambiato, nell’arte del nostro, è la distanza dalle metafore. È divenuto più etereo, più difficile all’esterno ma più diretto con l’anima di casa sua.
Endless è evidenza di tale processo di diluizione, finalizzato alla contemplazione del fallimento fino ad incanalarlo in un processo positivo.
Malay, producer e regolare collaboratore di Ocean, ha chiarito così la posizione dell’amico:
“Art cannot be rushed. It’s about making sure that the perfect aesthetic for the situation has been reached, to do that, takes constant tweaking, trial, and error.”

In un’era ossessionata dalla gratificazione istantanea, il ventottenne si fa opportuno portavoce di un’alternativa con cui meritiamo di (ri-)scontrarci. La clip di Endless -preceduta da un giorno di streaming sostanzialmente muto- impegnato nel lavoro srupoloso per eccellenza, la carpenteria. Serve tempo per immergersi nel video, occore calma per entrare nei testi. L’esito del lavoro consisterebbe in una scala a spirale, noi vorremmo una costruzione rettilinea, un passaggio dritto al traguardo, ma il punto è proprio questo: tornare a casa per la via più lunga, pur di passare quel campo di fiori che tanto ci rasserena.
La traccia kraut-techno che apre e chiude Endless -opera circolare, come suggerisce il nome- è del fotografo Wolfgang Tillmans. Stona con i minuti circostanti, ma il concetto è calzante: la tecnologia è talmente rapida da superarci -nell’ultimo verso, un fantomatico robot inizia a parlare la propria lingua- e doppiarci, ma noi risiediamo al suo interno. Ecco il senso di alcune presenze sparse tra i due dischi: la natura contraddittoria di una giungla quale il web costituisce la vera e propria sostanza di artisti come Yung Lean, Lil B e Arca.
L’unica maniera per esistere, resistere e rimanere è calcolare. Calcolare, inventare e ricalcolare.
La musica pop è sempre stata una questione di matematica: come vendere una quantità x, come raggiungere y ascoltatori, come riempire z posti a sedere.
Frank dimostra che anche per innovarla serve una buone dose di calcolo. Ha contato i dischi necessari per risolvere il suo contratto con Def Jam e n’è uscito, fondando implicitamente la sua etichetta Boys Don’t Cry.
A lui basta pensare, e pensare come vuole lui.
È combattuto, tormentato da eterni dualismi.
È un individuo, un giovane: probabilmente anche lui, come noi, ascolta King Krule e Lil Yachty, Prince e Young Thug.
Parte di lui modella pacificamente il legno, parte di lui trucca auto metallizzate: se non si può controllare il tempo, portiamolo agli estremi.
Frank Ocean riposerà sempre nella virgola tra la distante Nostalgia e l’imminente Ultra.
Proprio lui, proprio ora, mi ricorda che i maschi piangono, eccome:
“Some nights you dance with tears in your eyes”, ecco.

Al bar, la mattina del 21 agosto, il mio caffè era macchiato di lacrime fittissime. Gli anziani mi lanciavano occhiatacce, che ci fa un uomo senza corazza?
A me non importava assolutamente; lì ero solo, solo io.
Tremavo come fosse la recita di mio figlio, fiero di condividere il pianeta con quella specifica serie di eventi.
Lentamente si delineò la verità, semplice e candida:
non era lui che aspettavo,
aspettavo me.

Everybody needs you,
Everybody needs you.

L'articolo Frank Ocean – Ode alla pazienza proviene da Dance Like Shaquille O'Neal.

“… THE LITTLE THINGS
I NEED TO SAVE MY SOUL”

La prima traccia di Telefone è un’onda che si infrange sulle nostre gambe che sono coste alte e frastagliate, di sicuro non spiagge di riviera pronte ad accogliere una cosa così forte. Ma l’onda arriva, ed è impossibile non bagnarsi com’è impossibile non alzare la testa per ascoltare attentamente le parole, attirati dal crescendo della voce di Noname, lasciando al suo destino tutto quello che stavamo facendo fino ad un attimo fa.
Anch’io, come lei, voglio fare una lista di cose piccolissime di questo disco che mi fanno stare bene:

— La calma, la stessa calma che si sente seduti in un giardino di begonie con un libro di Virginia Woolf in una mano e un succo di pompelmo – il pompelmo, il dolce tra gli aspri – nell’altra.
— Il coraggio
— Le doppie voci in Diddy Bop
— Le batterie
— Il ritratto di lei bambina in copertina, con quella luce sul mento e diviso a metà dalla fila di bottoni sulla camicia che continua con la riga tra i suoi capelli scurissimi
— Chance the Rapper, che si sente dappertutto anche se non c’è
— La paura e la morte definite in contorni neri ma colorate in tinte pastello
— La voce di Noah Ritter (sì, quel Noah Ritter, quel bambino che non era mai stato in televisione e un attimo dopo è diventato un video virale) che si sente in All I Need se alzate il volume – e se non me lo sono sognato.

Tutto quello che dice è così vicino e così vero che serve un attimo per pensarci, sono cose che ci toccano e che in un attimo si espandono dentro di noi prendendo spazio, visibilmente. Come se partendo dalla cucitura a punta sulla tasca della camicia (la sinistra, sopra il cuore) una macchia di inchiostro blu improvvisamente diventasse sempre più grande a contatto con ogni filo di cotone. La penna che se ne stava lì aggrappata al taschino da settimane, proprio oggi ha deciso di rompersi, esondando sulla camicia pulita alle dieci di mattina poco prima di una riunione importante. E così il nostro cuore e la nostra mente, si aprono oggi pur essendo sempre stati lì.

Noname è una emcee e poetessa di Chicago, ha 24 anni e i capelli ricci, ci siamo innamorati di lei in Warm Enough di Donnie Trumpet and The Social Experiment. Telefone è una conversazione intima e introversa con qualcuno che conosciamo appena, immaginata dietro la cornetta. Non un tweet o un messaggio vocale, ma un racconto personale e nostalgico in cui Chicago diventa teatro di scontri violenti con la polizia, di preoccupazione, di rassegnazione fuori da un negozio di liquori ( “What a pretty lady in the valley of shadows / I’m thinking she lost the battle / I’m thinking she found the bottle” canta in Freedom Interlude), ma anche di fede, di libertà e di rassegnazione. Questo infatti è un disco in bilico tra gli estremi: tra la purezza e la distruzione, il trauma e la calma, la violenza e la pace, la vita e la morte. E’ un disco che ci fa vivere entrambe le parti fortissimo, dandoci la forza per rimanere in equilibrio sul confine. Le due dimensioni le vediamo anche davanti al lilla della copertina stessa, ci sono i fiori e c’è il teschio. E poi ci sono i suoi occhi grandi che si riempiono (di luce, di acqua, di ricordi), senza la presunzione di aver fatto un disco che rimarrà per sempre, ma semplicemente  per condividere la sua vita e la sua storia.

Yall wanted a tape…

Now yall got one.

Back in the shadows I go.

— Noname (@noname) August 4, 2016

Telefone prende benissimo, anche in montagna.
Si sente tutto. Si sente il dolore della popolazione afroamericana ma soprattutto delle donne afroamericane, lo stesso di cui parla Jamila Woods in HEAVN (altro disco bellissimo che dovete subito ascoltare), e di Dino Buzzati, degli ex voto, di Giotto e di come mi immagino sia l’Algeria. Un dolore che ti fa a pezzi e li incolla di nuovo tra loro fissandoli con dell’oro o dell’argento liquidi usando la tecnica giapponese (e bellissima) del Kintsugi, riparandoti e rendendoti prezioso, senza farti vergognare di essere fragile.

Bye Bye Baby è la storia di un aborto, Noname interpreta sia la madre che il bambino mai nato. In Shadow Man invece, lei Saba e Smino contemplano le loro morti e i loro funerali, accompagnati da questo senso di pace e accettazione di chi sa che potrebbe succedere in qualunque momento. Un dolore che diventa forza e ferita preziosa, una nuvola riflessa in una pozzanghera quando non riesci a guardare il cielo. Le produzioni di Cam O’bi, Phoelix, Saba e Monte Booker giocano un ruolo fondamentale nel disco, accarezzandoci e tenendoci la mano senza traumatizzarci ma facendoci comunque spalancare gli occhi di attenzione e di stupore.

È tutto così elegante, così intimo.
Noname ha fatto suonare la morte come una silenziosa mattina d’estate.

“DON’T FEAR THE LIGHT THAT DWELLS DEEP WITHIN.
YOU ARE POWERFUL BEYOND WHAT YOU IMAGINE.
JUST LET YOUR LIGHT GLOW”

L'articolo Telefone / Noname e l’arte del Kintsugi proviene da Dance Like Shaquille O'Neal.

Nei primi trenta secondi del suo terzo album, Blood Orange cerca la nota, ma non può trovarla. Tasti neri e bianchi si addormentano in un vortice fascinoso, fino a raggiungere la rivincita: un inno all’identità, frutto dell’alleanza timbrica tra Dev Hynes e Ava Raiin, una delle svariate controparti femminili. “How could they know?” chiedono, carichi d’orgoglio. Inatteso giunge il primo di una decina di samples fondamentali per il concept del disco, più sudato e lucido del precedente. Una coppia di ottoni circonda una poesia spoken word di Ashlee Haze, meravigliosa definizione del femminismo più puro.

“As a women in my arena you are not my competition;
as a woman in my arena your light doesn’t make mine any dimmer”
–recita l’ode a Missy Elliott.

Consiste proprio di luce, la fiducia del trentenne inglese negli esseri umani composti di carne e cuore.
Infatti, Devonté Hynes -in arte Blood Orange, già Lightspeed Champion- ha composto Freetown Sound per se stesso, ma solo nella misura in cui si sente parte dell’umanità intera. Per la prima volta, nel suo percorso creativo è intervenuta la certezza che un grande, eterogeneo gruppo di persone avrebbe ascoltato il disco. Proprio per questo, alla vasta descrizione è preferita la frase nominale, e al sovraccarico la ripetizione. Il tentativo di toccare, con testi e suoni, la più diversificata fetta di pubblico possibile, avviene in risposta ad un momento storico delicato se non tragico per un nero negli Stati Uniti: “Don’t shoot”, implora la traccia dieci; “no one really cares”, “cry and birth my deafness while Trayvon falls asleep”, sussurrano altri due brani.
Anche la copertina è prima di tutto un elogio alla pelle scura: un’intimità disarmante è vegliata esclusivamente dal re del pop -ovvia ispirazione per Blood Orange- e l’Africa, da quel letto dorato, traspare e pulsa con fierezza.
La riscoperta delle sue origini è iniziata tre anni fa, con il viaggio in Guyana documentato nel video di Chamakay; di lì in poi, percussioni sempre più etniche e periodi sempre più misurati.
Qui siamo invece a Freetown, fonte paterna nonché meta degli schiavi liberati e simbolo di cristallina cristianità. Mentre in Cupid Deluxe il continente nero agiva da ispirata deviazione, ora è il punto di partenza.

L’Africa è il luogo in cui tutto è caldo e reale; il luogo in cui toccare chiunque si voglia toccare.
Dal canto di una sessualità complessa e intelligente, Dev celebra la forza di chi ha il coraggio di scavare e mostrare le mani, di tranciare il lucchetto di un diario segreto. Desirée -la traccia più ballabile del disco- è incorniciata da un estratto di Paris is Burning, in cui la drag queen Venus Xtravaganza descrive la brezza dolceamara che impregnava la New York di fine anni Ottanta. Senza l’estetica di quel contesto specifico, Blood Orange non esisterebbe: gli spezzoni di dialogo -alla Donuts maniera- sono ancora più personali delle sue parole, dei suoi strumenti. L’intimità del messaggio aumenta se è filtrato da una voce femminile: persino Carly Rae Jepsen e Nelly Furtado, azzeccate e riconoscibili, fungono da estensioni della sua persona.
È proprio la donna a scrutare l’obiettivo nella foto di copertina, estrapolata alla perfezione da un lavoro di Deana Lawson datato 2009. Gli occhi chiusi dell’uomo, seduto, trovano infrangibile riparo nella presenza di lei, in piedi a custodire ciò che scalda la camera. Si tratta dell’esperienza per eccellenza, materia poetica e arma mastodontica: l’amore.
Tradotto in un sinonimo ad oggi desueto, rimbomba con clamore incontenibile: libertà.

L'articolo Blood Orange – Freetown Sound / REVIEW proviene da Dance Like Shaquille O'Neal.

“I’ll mumble ‘til the end, until I find the words”
Che fare con gli afterthoughts, come addomesticare i ripensamenti?
Abbiamo i nostri alti, abbiamo i bassi, abbiamo il sole e l’abisso. E nel mezzo? Che forma assumono i ricordi, quando tutto sbiadisce?
A valle del divano di casa, i dubbi si scoprono subito scivolosi, cosparsi di pericoloso fascino.
Lo scopo di Jamie Isaac, appoggiato a quel tappeto, è caricare di dignità i suoi rimpianti, legittimare ogni indefinita sensazione. Lungi dall’autocompassione, suona sollevato per aver sciolto il rebus più oscuro: il modo migliore per incrociare l’età adulta senza tare taglienti è raccontare a se stessi la storia più lucida. Analizzare, colorare, ripassare.
Se per il traguardo occorrono più parole del previsto, ben vengano: i ritornelli di Jamie Isaac non sono precisamente individuabili, sempre coperti da post-scriptum e parentesi.
Le confessioni del ventiduenne evitano agilmente, tuttavia, la ridondanza; ogni strumentale ascende progressivamente -si senta All My Days, il più nudo tra i brevi flussi di coscienza del disco- seguendo le traiettorie emozionali tipiche del jazz. Isaac cita infatti tra le sue influenze Dave Brubeck, Paul Desmond e Chet Baker, da cui le atmosfere fumose e il mixaggio sottilmente lo-fi.
Si definisce un producer a cui capita di cantare, e considera le sue tracce vocali uno strumento aggiuntivo, quasi finale. Di fatto, tutto è messaggio: ogni strato sonoro apre ad una serie di concomitanti stati d’animo, simili ad una sequenza di sguardi efficaci.

“They don’t know you like me”

L’insieme -strumenti e voce-strumento- rende rivelatorio persino il primo ascolto: è il riservato estro delle figure più incisive di jazz e soul, quello con cui Marvin Gaye cambiava all’istante il colore di una stanza, aumentandone il calore specifico. Agli angoli della stanza, agli estremi del divano, Herbie Hancock e Bill Evans dialogano sereni. Se tutto questo accade a South East London, il risultato spaventa per intimità e cruda eleganza. Ovunque si nota quanto le ispirazioni più immediate al lavoro di Jamie Isaac siano proprio i suoi compagni di vita: tra gli altri King Krule, Jesse James Solomon e Rejjie Snow, tutti comparsi nell’ep di remix precedente Couch Baby. Stesso sommesso talento dei suoi colleghi, stessa pacata comprensione di gioie e dolori.
Le chitarre acquose suggeriscono gli umori, per poi trovare narrazione nelle melodie di synths e pianoforte, lo strumento da cui Jamie proviene e che lo avvicina all’universo di James Blake. Il basso è decisa vernice, che con cura copre e sostiene.
Ogni hihat è una comparsa, ogni clap decora lo sfondo: seppure di matrice j-dilliana, le batterie di Isaac pullulano di minuzie moderne -è soprattutto il caso di Find the Words e Pigeon- con frequenti richiami ai paesaggi umidi di A New Place 2 Drown (King Krule, appunto).
Intro e outro si inseguono, come se tutto -cibi precotti, toni minori, luce lunare- si consumasse ai piedi di quel sofà.
Couch Baby, senza feature né forzate altalene di stili, è uno degli album più consistenti dell’anno. Ciò grazie ad un’evidenza meravigliosa: ogni istante sgorga dalla medesima, giovane mente.

I sentimenti, per sempre.

L'articolo Jamie Isaac – Couch Baby proviene da Dance Like Shaquille O'Neal.

Alzi la mano chi tra di voi sarebbe stato disposto a scommettere –a ben sedici anni di distanza dall’uscita del loro fortunato album d’esordio “Since I Left You”– sul ritorno discografico dei The Avalanches. Uno sparuto numero, immaginiamo. Senza considerare che con il gap generazionale che un lasso di tempo del genere inevitabilmente crea, con tutta probabilità molti di voi, di questi The Avalanches… non ne avranno mai nemmeno sentito parlare. Eppure, ecco che inaspettatamente gli australiani ritornano alla carica con un disco che parte esattamente da dove il precedente si era concluso e che, se possibile, ne supera di una buona spanna la bellezza. Ma andiamo con ordine.

Il disco

Uscito nel 2000, “Since I Left You” venne salutato ai tempi come uno dei primi capolavori discografici del nuovo millennio. Contenente, secondo una iperbolica stima diffusa ai tempi, la bellezza di più di 3500 samples certosinamente raccolti e rielaborati dal quintetto composto da Robbie Chater, Darren Seltmann, Tony Di Blasi, Dexter Fabay e Gordon Mc Quilten, il disco riprendeva il modus operandi già sperimentato con successo da DJ Shadow nel suo “Endtroducing” e dopo averlo riattualizzato lo rilanciava verso il futuro, fungendo tra l´altro con il suo immaginario da precursore dei cartooneschi Gorillaz. Infatti, l´umorismo di brani come Frontier Psychiatrist e With My Baby dava l´impressione di avere di fronte una versione moderna dei Monty Python che, anziché essere un prodotto della swingin’ London e dei Beatles, traeva la sua ispirazione dal funk, dalla disco e dall’hip hop. In pratica la club culture come non era mai stata pensata prima, e né dopo, visto che a questo big bang sono seguiti praticamente un decennio e mezzo di silenzio.

Le cause di questa pausa vengono imputate da Chater e Di Blasi -gli attuali membri e sopravvissuti alla formazione originale- anche alle difficoltà incontrate nel clearing dei campioni che, anche nel caso di “Wildflower”, costituiscono il grosso del materiale sonoro. A questo si aggiungano anche delle fasi di missaggio e post-produzione particolarmente lunghe e laboriose, nonchè un paio progetti teatrali e di cinema di animazione avviati e mai portati a termine, veri e propri vicoli cechi creativi, e ci si potrà fare un idea di quanto ossessivamente perfezionisti e poco disposti ai compromessi siano The Avalanches. A questo punto la domanda si pone: “Ma ne è valsa veramente la pena?”

Stando all’accoglienza che Frankie Sinatra, il primo singolo estratto dall’album, ha ottenuto, si potrebbe affermare che i pareri a proposito siano quantomeno discordi. La realtà è che, pur avendo forse spiazzato i fans di vecchia data, questo giocoso, strambo  calypso ha un irresistibile appeal ed un grande potenziale ed è perfettamente in linea con il repertorio della band, ne estremizza solo l’indole più buffonesca. Oltre a mettere in evidenza quanto la visione musicale della formazione di Melbourne sia di gran lunga più complessa e sfaccettata, e come “Wildflower” in realtà, racconti un altra storia.

Se “Since I Left You” aveva un ambientazione urbana e l’energia e l’euforia un po’ caciarona di una frenetica notte brava illuminata dalle luci al neon e trascorsa -nel tentativo di dimenticare una persona amata e persa- tra piste da ballo e banconi di bar, e si chiudeva in maniera malinconicamente dolce-amara, “Wildflower” è la colonna sonora del giorno dopo, del coming down in un ambientazione diurna ed estiva, calda e marina. L´ingenuità dell´iniziale Because I´m Me, con il suo approssimativo e tenerissimo soul alla Jackson 5, dà il tono a tutto l´album, la roller-disco adolescenziale di Subways rincara la dose e d´improvviso ci si accorge che l´inquietudine della notte prima ha lasciato il posto allo stupore, ad una nuova svagata, escapistica positività. E nei suoi momenti migliori -molti- questo album si mantiene su questi livelli, interiorizzando il pop psichedelico e certo folk facile e solare, citando più o meno indirettamente i maestri The Beatles e Beach Boys e le colonne sonore disneyane, creando atmosfere che, per fare un esempio, non sarebbero sfigurate all´interno di “Moon Safari”, il capolavoro di una formazione, gli Air, con la quale The Avalanches hanno molto più a che spartire di quanto si possa pensare.

La lunga lista degli ospiti presenti in questo disco sottolinea l’ecletticità della visione di The Avalanches 2.0 e ne complementa bene l´eccentricità: Danny Brown e MF Doom in Frankie Sinatra, Biz Markie in The Noisy Eater, Jennifer Herrema dei Royal Trux in Stepkids, Jonathan Donahue dei Mercury Rev -una partecipazione questa che non stupisce- in Colours e Kaleidoscopic Lovers, ed ancora Ariel Pink, Warren Ellis, Toro Y Moi, Kevin Parker dei Tame Impala in un micro-cameo in veste di batterista e Father John Misty associato alla conclusiva, estatica ed allo stesso tempo struggente Saturday Night Inside Out.
(spoiler: i ricordi della persona amata e persa continuano a perseguitare il protagonista fino alla fine)

“I adored the way she modified my mornings
When I’d wake up in the calm shoals of her bed
Somersaults or smoke in a universe of sleep
Before she slipped into her heritage and disappeared
And she taught me to relight, relight and relight again”

È facile prevedere il successo che questo album, potenzialmente, potrebbe e dovrebbe ottenere. La sampledelia curata nei più minimi dettagli e così ben espressa nel suo predecessore raggiunge qui un altro fantasmagorico, esaltante apice. Sarebbe un peccato non trovasse un pubblico più vasto possibile, perché è fatto della stessa stoffa di cui sono fatti i classici. Più difficile prevedere ciò sarà del progetto The Avalanches in sé. La speranza è che non ci facciano aspettare un altro decennio per farci ascoltare il seguito di “Wildflowers”, anche se il sospetto è che, pure in quel caso, l’attesa potrebbe comunque valerne la pena.

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I Samples

Because I’m Me
contiene samples da “Want Ads” – Honey Cone, courtesy of Hot Wax Records.

Frankie Sinatra
contiene samples da “Bobby Sox Idol” – Wilmoth Houdini, courtesy of Malaco Records;
da “My Favorite Things” – Percy Faith & His Orchestra, courtesy of Sony Music Entertainment.

Subways
contiene samples da “Subways” – Chandra, courtesy of Chandra Oppenheim, Steven Alexander & Eugenie Disario;
da “Warm Ride” – Graham Bonnet, courtesy of Cherry Red Records Ltd.;
da “Black Water” – Patrick Simmons.

Going Home
samples da “Party In Me” – Gene Dunlap;
da “Jean Michel Basquiat – The Radiant Child”, courtesy of Curiously Bright Entertainment LLC.

The Noisy Eater
contiene samples da “The Noisy Eater” – Jerry Lewis, courtesy of Universal Music Enterprises;
da “Come Together” by Paul McCartney and John Lennon

Wildflower
contiene samples da “Putney Swope”, courtesy of All Channel Films, Inc.

Harmony
contiene samples da from “Everything That Touches You” – The Association, courtesy of Warner Bros. Records;
spoken word sample da “Alphabetical Slaughter” – DJ Kay Slay, courtesy of Select Records.

Park Music
contiene un sample da “American Juggalo”, courtesy of Very Ape Productions.

Livin’ Underwater (Is Somethin’ Wild)
contiene samples da “Uncle Albert” – Paul and Linda McCartney;
da “Water Woman” – Spirit, courtesy of Sony Music Entertainment.

The Wozard of Iz
contiene samples da “Lost In Your Eyes” – Tommy James and The Shondells.

Over The Turnstiles
contiene samples da “Witchi Tai To” – Everything Is Everything, used courtesy of the Concord Bicycle Music Company.

Sunshine
contiene samples da “Leave It All Behind Me” – The Fuzz, used courtesy of Rhino Entertainment;
da “Summer (The First Time)” – Bobby Goldsboro.

Light Up
contiene samples da “The Debutante’s Ball” – Harper’s Bizarre;
da “World of Fantasy” – The Five Stairsteps, used courtesy of Sony Music Entertainment.

Stepkids
contiene samples da “Raise the Bells” – Folk Implosion, used courtesy of Lou Barlow and John Davis.

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Audio-visual mixtape

L'articolo La fantasia al potere / Speciale The Avalanches – Wildflower proviene da Dance Like Shaquille O'Neal.

Good Luck and Do Your Best.
L’augurio più banale e più comune che si possa fare a una persona.
Gold Panda se l’è sentito fare da un tassista giapponese di ritorno dal suo viaggio in Sol Levante nel 2014. Un’espressione che ha conservato dentro come un mantra, un’ispirazione, una guida retorica.

Buona fortuna, fa’ del tuo meglio.
E così è stato.

Nel suo ultimo disco Derwin Schlecker cresce, matura, si evolve. Non necessariamente migliora. Dopo un album epico come Half of Where You Live, orientato al club e da viversi nelle ore notturne più scure, bissare il capolavoro non era facile. La soluzione è stata allora un cambio totale di direzione: le atmosfere si stemperano, i suoni si fanno ambientali, le voci scompaiano.

Good Luck and Do Your Best è un album ascendente: parte senza lasciare nulla di più che semplice rumore di sottofondo per poi sorprendere, tenere per mano e far volare alto. Pink and Green, In My Car, Chiba Nights “parlano” della visione stereotipata che noi occidentali abbiamo del Giappone.

Il karaoke. Le città affollate. I treni senza conducente.

Poi accade qualcosa di traumatico, un brano che ammicca alla junk interrompe il flusso gentile del disco. È Song For A Dead Friend, è il twist nel plot della storia.

Da qui la leggerezza delle notti orientali cede il passo alla malinconia di essere in terra straniera. I Am Real Punk, Time Eater, i riverberi di Halyards. Suonano come preghiere ascetiche che ti fanno perdere il contatto con la realtà. Tutto passa dal livello terreno al livello spirituale.

Il disco si chiude con due pezzi che sono un inno alla distorsione e alla ripetizione: Unthank e Your Good Times Are Just Beginning. Conclusioni di un viaggio che ruba i suoni del Sol Levante (le campane dei templi, il fruscio delle canne di bambù, le risate frivole delle adolescenti) e li trasforma in raffinate ninne nanne per adulti.

Da questo momento in poi si torna a casa. Si vola a ovest.
Si vedono le nuvole oltre l’ala dell’aereo, posto finestrino.

Unico pensiero è chiudersi in studio a mettere insieme i pezzi, così che la meraviglia possa essere distribuita a tutti. In fondo è questa una delle grandi capacità di Gold Panda: elevare la banalità ad arte astratta.
E con questo album avrà anche fatto del suo meglio. Piace, incanta, trascina. Alla fine non colpisce. Forse a volte bisogna semplicemente accettare l’ascolto come piacere e non cercare significati più grandi delle intenzioni.

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Jessy Lanza ha un’esigenza tattile: ha bisogno di hardware, trova l’ispirazione solo se circondata da tasti, tasti e tasti. Tale impostazione deriva, probabilmente, dal repertorio jazz in cui si è formata.
Proprio nella convivenza tra la nostalgia per il pianoforte vero e l’amore per il mondo digitale, risiede l’eccezione della trentunenne canadese: la sua perizia ritmica garantisce calma e ordine nell’era dei glitch come arte; è il riscatto della tecnica, la coerenza che vince.
Sono passati tre anni da quando il suo debutto, Pull My Hair Back, è stato candidato al Polaris Music Prize. Come il suo predecessore, Oh No è stato creato in collaborazione con Jeremy Greenspan dei Junior Boys, in due studi vicini ma distinti a Hamilton, in Ontario.
La loro città natìa -isolata dalle grandi realtà canadesi o statunitensi- ha agito da garanzia di genuinità, in misura ancora maggiore rispetto al primo album.
Altro fattore positivo è stato Hyperdub, l’etichetta più costantemente innovativa nell’elettronica da dieci anni a questa parte. Niente pressioni, niente indirizzamenti forzati: libertà creativa assoluta.

Oh No, infatti, sembra provenire da un luogo felice. Il disco è scintillante ma spontaneo, lei è riservata e i suoi climax non hanno urgenza di esplodere: talvolta il silenzio è un pregio.

Le influenze sono svariate: il riverbero di tastiere e snare sorride agli anni ’80, tutto pare lineare ma ecco che, con discrezione, il pitch varia, introducendo –She Means I Love You massimo esempio- percussioni footwork. Il passato e il futuro raggiungono un vaporoso compromesso. Come se Kim Wilde preferisse una drum machine ad un tubo di lacca, il basso tipicamente “kraut” è curato da vocali argentee, gentili.

L’unico obiettivo di Jessy -se davvero ne ha uno specifico- è plasmare del modernissimo r&b: Could Be U si finge un remix di un acapella dei primi anni 2000, e non a caso l’artista cita Missy Elliott e Timbaland come precoci ispirazioni.
Il rischio di un rythm & blues vero e proprio è tempestivamente fugato dai clap dell’808, a spiegare subito la natura della connessione con Hyperdub, che affonda -nel profondo- le sue radici in suoni soul e r&b.
Jessy sperimenta senza sosta, e il suo retro-futurismo ha un innegabile fascino anti-pop. Naturale è risultata la collaborazione, nel 2015, con DJ Spinn e Taso, compari del compianto DJ Rashad nella crew Teklife e altra, fondamentale influenza.

È piacevole il suo modo di evitare le strade semplici: Going Somewhere, Vivica e I Talk BB sono coraggiose esplorazioni, come se Jessie Ware sapesse fare tutto; VV Violence è uno dei pezzi meno categorizzabili dell’anno.
La sua voce non è mai stata più intima, e gli acuti eterei celano nel delay un mistero rilassante.

Interessante è l’approccio al songwriting: piuttosto che sovra-ragionare, inventa frasi che si adattino alla texture sonora; privilegia sensazioni distanti, rifiutando facili sentimentalismi.
Le emozioni trasmesse sono ricercate e vanno ricercate, a confermare che si tratta di un lavoro a cui dedicare più e più ascolti.

Lo sguardo stanco di Jessy Lanza riposa in un mantello di idee luccicanti, la sua arte è sempre più personale e coraggiosa.

Jessy Lanza sarà allo Spring Attitude Festival di Roma il 20 maggio.

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Stavolta lo si aspettava al varco Antony Hegarty. A 16 anni dal debutto, dopo collaborazioni prestigiosissime (tra cui figura anche Franco Battiato con cui si è preso la briga addirittura di registrare un album dal vivo e di metterci la faccia in copertina) e 4 album ufficiali –concettualmente molto diversi tra loro ma che, soprattutto ultimamente, si erano adagiati definitivamente sugli allori, contando sulle doti vocali tendenti al paranormale della transgender di New York.

Gli arrangiamenti sono diventati negli anni sempre più ridondanti e orchestrali e per sentirla gorgheggiare su un tessuto di bpm più frenetico e (ben venga) anche un po’ frivolo, bisognerà accontentarsi del contributo massiccio al disco omonimo degli Hercules and Love Affair (2008).

Quella variazione sul tema è forse una delle chiavi di volta. Perché non dare seguito a un esperimento strabiliante come quello di Blind ? Perché limitarsi ad arrangiamenti pomposi e non prendere spunto invece da alcuni dei suoi idoli di gioventù come Culture Club, Marc Almond e Jimmy Somerville?

Sarà sufficiente l’apporto musicale di Oneohtrix Point Never e Hudson Mohawke a farle scrollare di dosso la solennità di un’intera discografia? Sarà in grado di adeguare il suo talento ad un progetto elettronico tutt’altro che dance oriented ?

La risposta, forse, si intitola Hopelessness, 11 brani in cui per la prima volta si presenta senza i “the Johnsons” in veste solista, sotto il moniker ANOHNI.

Hopelessness è un album piacevole ma vocalmente e melodicamente meno complesso di quanto ci si aspettava: Watch me, Why did you separate me from the earth e Execution ne sono la prova. Sulla carta, se ci si basa sui precedenti discografici dei due collaboratori principali, ci si ritrova spiazzati, quasi delusi; liricamente invece è un lavoro pretenzioso e pieno di invettive, a tratti forse troppo generiche. Il pericolo approssimazione (un po’ come per M.I.A.) è dietro l’angolo, tanto da farti venire voglia di riabilitare immediatamente Heal the World di MJ:

I know you love me
‘Cause you’re always watching me
Protecting me from evil
Protecting me from terrorism
Protecting me from child molesters
Protecting me from evil

Passino la disillusione, la presa di coscienza del fallimento politico americano (Obama), le riflessioni influenzate dal movimento ecofemminista e tutta una serie di messaggi sociali sulla salvaguardia della natura. Tutto giusto e condivisibile (compresa la sua defezione agli Oscar) ma che non basta a determinare la riuscita di un disco, né liricamente, né musicalmente.

Lei stessa ha dichiarato in più di un’intervista di sentirsi limitata dopo anni di “esplorazione delle sfaccettature della drammaticità” e di voler produrre un disco che si discostasse dall’estetica del passato, che potesse avvalersi di una veste contemporanea. Se questo era l’intento, non c’è dubbio, Hopelessness è un album cantato magistralmente, ben prodotto e che pare aver messo d’accordo tutti gli addetti del settore, molti dei quali sembrano essersi accorti solo ora dell’esistenza dell’angelo di New York.

Antony, si sa, può permettersi di cantare qualunque cosa, su qualsiasi beat, da un’ Acappella fino alla musica atonale. Oltretutto queste undici tracce avranno probabilmente una resa dal vivo eccezionale: facile immaginarsi il coinvolgimento religioso del pubblico, l’esperienza di un concerto di Antony è davvero complicata da descrivere a parole. Su questo non discutiamo.

Sulla carta rimane però una pietra miliare mancata che avrebbe potuto segnare un’epoca; manca po’ di coraggio, un tappeto musicale realmente sperimentale e impattante, a parte qualche passaggio nella title track, la svolta timbrica di Obama e Violent Men, reminiscenza della sua collaborazione con i Current 93. Avrebbe avuto bisogno complessivamente di un sound avanguardista che rendesse onore ai nomi altisonanti che hanno co-prodotto l’intero lavoro.

E forse anche un po’ di leggerezza…

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Definire: “Determinare confini. Fissare i limiti, l’ambito di qualcosa”.

Per estensione: circoscrivere le possibilità.

Quello che è impossibile fare con il nuovo album di James Blake è proprio provare a tracciarne una descrizione. Chiuderlo in un cerchio di attributi, limitarne la portata escludendo tutti quegli ascoltatori che sulla carta non amano l’elettronica, o magari non apprezzano il neo-soul o non sono fan dell’ultimo pop. Il terzo disco del cantautore inglese è talmente pieno di influenze, ma allo stesso tempo scarno di elementi davvero differenzianti, che lo si potrebbe raccontare in due parole o in infinite righe, senza vie di mezzo.

Fermiamoci un attimo ad osservarlo attraverso i suoi elementi chiave.

Le tempistiche
The Colour in Anything è arrivato come un fulmine a ciel sereno in un periodo densissimo di album a cinque stelle, da Lemonade (su cui pure appare come writer e featuring) a Hopelessness, l’atteso debutto del trio Anohni Hegarty, Oneotrix Point Never e Hudson Mohawke. Ed è anche arrivato completamente in sordina, come ti aspetteresti dall’artista schivo e sommesso che è, alla mezzanotte tra il 5 e il 6 maggio di un 2016 che per la musica si sta dimostrando un’ottima annata.

È arrivato in sordina, è vero. Ma potentissimo nel suo rilascio felpato.
A cominciare dalla copertina, firmata da un magistrale Sir Quentin Blake (uno dei più grandi illustratori inglesi viventi e no, non sono parenti) e anticipata da alcuni billboard apparsi in giro per Londra senza preavviso alcuno. Una cover che ricorda la pittura di David Caspar Friedrich (il collegamento col suo quadro più famoso mi si è ficcato in testa dal primo secondo in cui ho visto l’artwork) e che è sintesi perfetta del contenuto: 76 minuti di canzoni (?) algide, ma piene di anima; dolorose, ma brillanti di speranza; urbane eppure universali.

Cosa aveva in mente James con questa scelta fuori tempo, ammesso che avesse in mente qualcosa? Da un lato si è fatto prendere la mano dalla moda dei surprise album (nessuna promozione – nessun singolo in anticipo – l’assenza come presenza), dall’altro si è scontrato con giganti molto al di sopra della sua portata, da Drake ai Radiohead. Eppure quella sera tutti – e sottolineo tutti, tra stampa e fan – erano concentrati su The Colour in Anything, lacrimando di piacere. Piccola dimostrazione che nel mare magnum della musica contemporanea, c’è ancora un valore aggiunto che solo l’artista può rappresentare.

La musica
Radio Silence è la traccia che apre questo viaggio plumbeo e battuto dalla pioggia, un anthem à la Blake. La battuta si invischia con scampoli di voce metallica, il climax emotivo cresce insieme all’intensità del piano. Doveva essere questo pezzo a titolare il disco, ma le (poche) sfumature di colore presenti nell’ensemble si sono rivelate ben più descrittive.

Il disco di James, a ben vedere, è fatto di pochissimi cardini strategici.
Primo tra tutti il loop: non soltanto sonoro, vocale, ma anche emotivo. La voce di Blake è un saliscendi melodico che non lascia spazio a variazioni, racconta poche storie con pochissime parole, stringando all’essenziale i testi. Ripetizione come ciclo, ma anche conferma che il cantautorato non ha bisogno necessariamente di complicate articolazioni.
Ci sono poi il piano e la voce: posato il primo, leggera la seconda. Marchi di fabbrica ormai, come il timbro gentile e le sintesi elettroniche. Non è facile memorizzare un pezzo di Blake, questa volta più che in precedenza, perché le oscillazioni sono minime e il carico emozionale perpetuo.
Lo spettro di generi esplorato è potenzialmente infinito: il trip hop degli anni ’90 lo ritroviamo sotto forma di elettronica nebulosa e stemperata, l’R’n’B è un approccio costante in tutto il disco, l’ambizione pop è accennata nella scelta dei collaboratori (Justin Vernon, l’attesissimo Frank Ocean) e dei produttori (7 tracce su 17 sono state prodotte da Rick Rubin nei mitologici studi di Shangri-La). Poche sorprese – Timeless e I Hope My Life su tutte – lasciano intravedere il retaggio sperimentale del progetto Harmonimix.

I temi portanti
Sono essenziali e sono di una classicità disarmante: l’amore (Tell me where I have to go and then love me there), l’incomprensione (I’m sorry I don’t know how you feel) e l’accettazione di se stessi (Choose Me).
Ma anche la scoperta dell’imperfezione, la cura di quello che abbiamo ricevuto in dono (Meet You In The Maze tocca il cuore e ci scava dentro) e, non ultima, una certa tossicità relazionale.

76 minuti mantenuti in vita da un continuo gioco di tensioni, da un equilibrio degli opposti: ballad romantiche VS synth pop, canto gospel VS vocoder, umano VS non umano. The Colour in Anything, se fosse un quadro, sarebbe tedesco ed espressionista. Se fosse una corrente di pensiero, sarebbe puramente massimalista. Se fosse una palette, avrebbe una gamma di colori che va dal grigio al blu. Forse per apprezzare questo disco bisogna porsi non da ascoltatori, ma da spettatori. Immaginarsi James su un palco spoglio, denudato di qualsivoglia mania di grandezza, mentre trasforma l’intimità in bellezza di dominio pubblico.

Ci troviamo di fronte a un ragazzo che non ha neanche 28 anni, ha prodotto due capolavori in un quinquennio e ora ci offre con gentilezza il terzo frutto di una maturità stilistica imbarazzante per noi coetanei.

The Colour in Anything è un album caustico. Ed è per questo che non è per tutti.

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La prima traccia di 99.9% si intitola Track Uno. Louis Kevin Celestin è canadese, di stirpe haitiana; il numero spagnolo -o italiano- a inizio tracklist stride, appare fuori posto.
Proprio “fuori posto” è il pregio che Rick Rubin ha individuato negli arrangiamenti di batteria di Kaytranada, riferendosi alle volute imperfezioni intercalate nei suoi beat.
Dopo il primo pezzo, elegante stretta di mano a Discovery dei Daft Punk, ecco proprio la follia percussiva: Bus Ride è un viaggio senza pretese che si rivela tortuoso e vagamente mistico, complici le mani esperte di Karriem Riggins, uno tra i più audaci batteristi jazz dei nostri tempi. Collabora al pezzo il compaesano River Tiber, multistrumentista e cantante che ricompare in Vivid Dreams, a cui inoltre presta la voce mixata, al solito, come fosse un distante suggerimento.
A proposito di virtuosi, Weight Off fa parte della dozzina di canzoni -per la maggior parte ancora inedite- composte in cooperazione con i BADBADNOTGOOD, anch’essi canadesi, anch’essi instancabili esploratori dell’ecosistema jazz e hip-hop. Di MC veri e propri, in 99.9% ne compaiono due: un “90s kid” come Vic Mensa e uno che negli anni ’90 già effondeva saggezza e soul, Phonte. Il primo aggredisce un beat gonfio di bass-drums e irto di hihats saltellanti, il secondo si adatta ad una struttura tipicamente house. A metà strada tra le due, il featuring di Craig David, felicemente tornato sulla scena: i tempi delle bombe UK garage sono lontani, ma l’inglese -tutt’altro che anziano, a ben guardare- si amalgama in scioltezza con l’uptempo r&b di Kay.
Anderson.Paak arriva a metà disco, e la connessione tra i due è quanto di più naturale potesse accadere nel 2016. Attivi oppositori della categorizzazione dei generi, sentono il dovere di plasmare due tracce in una: Glowed Up inizia nevrotica, scandita dallo snare più aspro di tutto l’album, ma proprio quando la cascata di versi sembra placarsi, il beat muta in un clima soul in cui Paak -mvp del primo quarto di 2016- è ovviamente, nuovamente a suo agio.

Syd ricambia il favore per il lavoro di Kaytranada nell’acclamato album dei The Internet immedesimandosi nell’atmosfera disco-funk di You’re The One, una serata romantica finita in festa. Sulla stessa lunghezza d’onda operano Leave Me Alone -cavallo di battaglia uscito addirittura due anni prima del disco- e Lite Spots, secondo singolo.

Altri nomi –AlunaGeorge, Little Dragon, GoldLink e il suo future bounce- testimoniano l’universale adattabilità del producer ventiquattrenne, il cui marchio di fabbrica -oltre alla gommosità del basso- è un particolare settaggio del synth FM8, ricorrente cornice delle sue strumentali. In mezzo a tutto il lustro, si fa strada una componente lo-fi, frutto della devozione di Louis-Kevin per i demo di Michael Jackson e Prince. J Dilla e Madlib, poi, sono idoli non indifferenti.
Non è solo per i club, non è solo per la camera da letto: il debutto di Kaytranada è uno specchio definitissimo, compendio più esaustivo possibile di tutte le sue influenze. Da ben sette anni -dall’era in cui si presentava come Kaytradamus- sognava di impacchettare un vero e proprio album. Lo ha fatto, con calma, senza spostarsi dalla sua stanza. Con la stessa calma, ora può librarsi dove vuole.
Ha gettato, con quella frazione di ritardo che illude ed elude la razionalità, le fondamenta di ciò che è sicuramente già iniziato.

L'articolo Kaytranada – 99.9% proviene da Dance Like Shaquille O'Neal.

“Non mi permetterò mai più di essere infelice.”
Questo il pensiero di Skepta dopo un viaggio nella sua terra d’origine, la Nigeria, dove ha costruito un parco giochi per il villaggio dei suoi genitori, realizzando di avercela davvero fatta.
In Konnichiwa, suo quarto album annunciato un anno fa e procrastinato un frustrante numero di volte, proprio la famiglia è tra i temi più lampanti: sentenze come “you can’t diss my mum”, “stop telling man you’re my cousin” evidenziano l’importanza del sangue; il legame è poi rafforzato dalla presenza nella tracklist dei fratelli Jamie -alias JME, grimer affermato che compare nel primo singolo That’s Not Me– e Jason Adenuga -che produce l’outro dell’ultima traccia, motivetto orientaleggiante.
Ciò che fonda il grime, distinguendolo dall’hip-hop generico, è appunto un obbligo di sincerità, una ferrea dedizione alla trasparenza. Chi sembra aver tradito la retta via è Dizzee Rascal, un tempo tra i principali artefici dell’esplosione del genere: in Man (Gang), Skeppy lo cita con rabbia, come ad insultare un trono vuoto. Corn On The Curb fa coesistere un’altra, più integra leggenda con un pilastro della nuova scuola: Wiley, compagno di Boy Better Know cui Skepta -così dice in Detox– deve la scelta di trasformarsi da semplice DJ in MC, e Chipmunk, due album e una decina di mixtape all’attivo. Quest’ultimo non si concede una strofa, bensì una telefonata: Joseph è a terra, la pressione è opprimente, così come il disagio creativo di un afro-inglese a Londra; Chip spiega che è proprio la voce di Skepta a poter attirare l’attenzione del popolo “su tutte le altre cose che succedono qui”.
“Who’s seen the country flip on its head like this, fam?”
Guarda caso, le due tracce successive sono un dito medio –Crime Riddim, con tanto di sirene e caricatori-  e un due girato alla polizia. Stesso discorso vale per Man (Gang) e il suo video.

Le forze dell’ordine agiscono troppo spesso sulla scia di pregiudizi, tanto in UK quanto negli USA: significativa, in questo senso, la presenza di Young Lord dell’A$AP Mob in It Ain’t Safe, con annesso video di distruzione . Altro pezzo, altro A$AP: Nast canta il ritornello –simile, molto simile alla cantilena di Hotline Bling- di Ladies Hit Squad, ulteriore occhiolino agli States.

Il riferimento a Drake è tutt’altro che casuale: il canadese ha un’ormai lunga storia d’affetto con la Boy Better Know Crew, ma oltre al noto sample ad aprire e chiudere Shutdown –una delle canzoni dell’anno, caso chiuso- , l’auspicata presenza di Drizzy nella tracklist è disattesa, proprio come la possibile comparsa del londinese in Views. Tra gli altri generi, tuttavia, nell’album di Drake è percepibile l’influsso -a incidere su flow e gergo utilizzato- del grime made in UK.
L’espansione oltreoceano potrebbe snaturare un genere così fortemente anglocentrico, ma Numbers ne è la sollevante controprova. Skepta inventa il flow più bizzarro del disco, e ad ogni snare dedica un monosillabo tagliente. Pharrell sembra imitare il solenne discorso di un allevatore texano, e a quanto pare a lui riesce tutto. Il beat ricorda i suoi pezzi con i Clipse, fatta eccezione per i bassdrum annegati a misura di 2016. Quindici anni fa, le radio pirata britanniche già coglievano l’analogia tra il grime e i riff sparuti su cui Pusha T se la spassava: Grindin’, nelle rotazioni, non era una rarità.
Un ritornello in particolare richiama il mixaggio lo-fi delle pirate radio, e costituisce la più intransigente delle tracce di Konnichiwa: Lyrics, un’ode alla strada. Al fianco di Skepta, un futuro re, Novelist: a quindici anni aveva già un nome tra i freestylers, ora ne ha diciannove e guida, con altri giovini come Stormzy e i Section Boyz, l’assalto alle spocchiose finestre dei BRIT Awards. Il pezzo -condito da trilli da GameBoy, urla distorte ed altri elementi disturbanti- inizia con un sample storico, ovvero Wiley che caccia dal palco un avversario durante una sfida: Skeppy e Nov, con flow differenti ma egualmente imbattibili, tengono altissima la tensione per chiarire che il grime è in buone mani.
L’irato amore per la patria di Skepta traspare crudo anche dalla copertina, un monumento incupito: un francobollo è il più iconico dei ritratti, e limitare la figura ad un’occhiata corrucciata rimbomba come gesto politically incorrect per eccellenza.
Il bollino è rosso, su sfondo bianco, a riprova del ruolo centrale ricoperto dall’estetica. Loro sono “The best dressed men”, lui era in prima fila alla Fashion Week, tutto è bianco o nero -si veda Shutdown– e niente va nascosto.

Dov’è, dunque, la componente giapponese? Da dove nasce il titolo del disco? La title track si introduce proprio con un sample nipponico, katane sfoderate e flauti riverberati. Una voce femminile non creditata (Fifi Rong) ripete “looking for me…”: Skepta si presenta come un creativo moderno, sempre in movimento, sempre in cima a salutare chi arriva un attimo dopo, impacciato. Il brano d’apertura si richiude su se stesso, riprendendo il ritornello iniziale con intoccabile convinzione. Identico destino per il disco tutto, che termina con Text Me Back: è il momento più sentimentale dell’LP, ma il kick rimane deciso e lo sguardo serio; la spirale si riavvolge appunto in un jingle pseudo-asiatico, che richiama il ghiacciato stile “eskimo” della nuova ondata di grime strumentale. 
Curato, rabbioso, equilibrato e coeso, Konnichiwa è l’album che ci si aspettava. I cinque singoli lasciavano pochi dubbi, fugati del tutto dai sette pezzi restanti. Al di là di qualche sporadico caso –Blakie sul cypher di gruppo di BBK, Ragz Originale e Footsie qui e lì- il disco è autoprodotto, a dimostrare la consapevolezza di un artista che ci guarda dritto negli occhi per quarantaquattro minuti di fiamme.
Di rado un album grime riesce ad imporsi con lo status di pietra miliare. Konnichiwa, oltre a segnare un momento di suprema rilevanza storica per il genere, si mostra accessibile anche ai profani, senza comunque mai scadere in formule comuni.

“Superpowers, fam.”

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Views è il quarto album di Drake. Ora più che mai, il merito è diviso tra lui e Noah “40” Shebib, amico, producer e ingegnere del suono dal giorno 1. Insieme fondarono October’s Very Own, e proprio la varietà interna degli artisti attualmente affiliati alla crew-etichetta permette al disco di raggiungere un’improbabile coesione complessiva. Il limite dell’album -come di ogni disco di Drake, a farci caso- è la difficoltà del protagonista nel raccontare il mondo senza riferirlo al proprio impero. Non solo sono rari gli sforzi di storytelling; Drizzy inoltre insiste su un’introspezione che, se analizzata a livello poetico, finisce per divenire monotona.

Rimane molto, molto sapiente la struttura di strofe e ritornelli, e la produzione -su più fronti ineccepibile- contribuisce a rendere Views un gradevolissimo catalogo di stili, realizzazione di un minuzioso calcolo artistico-mediatico.

Valutiamolo traccia per traccia:

Keep The Family Close

Inizio epico, sembra la sigla di uno 007 maleducato; l’autostima di Drake è davvero in cima alla CN Tower. Già in questo intro, Drizzy fa uso di due flow differenti, e il ritornello è, al solito, altissimo songwriting.
Produzione imponente del torontiano Maneesh, la strumentazione live -arrangiamento alla Isaac Hayes- a mettere subito in chiaro che da lassù la vista è ottima.
Quando entra lo snare, Drake è già seduto in alto. C’è il cupo “yeah” che ripete a intervalli quasi regolari, melodie liberissime inventate su un giro di basso ricco di soul; trovare una o più dimensioni su un beat per lui atipico non è un problema, ma è un dilemma la fiducia negli altri: chi detiene la luce, e chi invece cerca soltanto di stare sotto la sua?

9

Se l’All Star Game non fosse stato abbastanza chiaro, Toronto è sua. Capovolge il 6 in un 9, un sample giamaicano come dichiarazione d’intenti, hi-hats ossessivi –40 e Boi-1da, soliti sospetti- e un flow ridondante. Ci siamo.

U With Me?

Kanye West, 40 e Drake nella stessa stanza. Beat notturno, straordinaria pignoleria. Ah, ecco Dj Dahi, Vinylz e Ricci Riera -producers di elevatissimo rango tecnico, quest’ultimo emergente, i primi due ben affermati- a contribuire per qualche accorgimento. La terza strofa è forse la migliore di tutto l’album: lasciato solo con le percussioni, Drake cambia gradualmente tono fino ad liberarsi in un’invettiva contro l’invidia altrui. “Is u with me or what?”.

Feel No Ways

Riporta subito alla mente “Hold On, We’re Going Home”: prodotta proprio da Jordan Ullman dei Majid Jordan, il beat copre di foschia nostalgica un’anima da dancefloor. Uno spasso, nonché un’altra spunta tra i generi percorsi in Views.

Hype

La minacciosa paranoia del beat prepara un assalto: i nemici si alleano ma serve a poco, in qualche modo le aspettative -l’hype, appunto- sono sempre raggiunte se non sormontate.
“Views already a classic”, sostiene, e i presupposti sono buoni.

Weston Road Flows

Quello che fece un anno fa in You & The 6,  questa volta in un album vero: l’interlocutore non è più la madre, ma il pubblico in generale, fan o hater che siano. Un sample di Mary J. Blige e tre kick in fila, solo Noah “40” Shebib sa creare il confessionale perfetto. Ad ampliare l’elenco crediti anche Stwo, producer francese da poco affiliato ad OVO.
“Your best day is my worst day”, flusso di coscienza di un ego ormai magnifico.

Redemption

La padronanza del disegno, la facilità con cui il tempo rallenta o aumenta, e il timbro sale o riscende. Dall’epoca di Marvin’s Room, 40 non indovinava un synth così inevitabilmente catartico; i rimpianti di una notte diventano sensazioni comuni ma vivide, e la linfa emozionale effonde anche senza seguire il testo.
Caldo e freddo, in contemporanea.
Le esplorazioni tonali si alternano a flow tipici del rap 2016 -vedi Future, Young Thug, compagnia- senza nascondere l’influenza del grime, a proposito di versi ostentatamente spezzettati.
Il producer, in risposta, campiona con riverenza Ray J.

With You (feat. PartyNextDoor)

PartyNextDoor ha scritto work: ad indovinare melodie è un maestro. La connessione con Drake è ormai nota, anche Jeremih dà una mano; il clima appena festoso è opera di Nineteen85 e Murda Beatz, compaesani beatmakers recentemente infuocati. È il primo esempio dello spettro di influenze che ha plasmato l’album -da qui in poi, profumo di Caraibi- e tutto sembra facilissimo.

Faithful (feat. Pimp C & dvsn)

Se la devozione di Drizzy per gli UGK è ricorrente, qui giunge all’apice: la prima strofa è presa in prestito da un brano del compianto Pimp C. Tipica narrativa sentimentale, snare apertissimi, un aiuto soffice dai dvsn -freschi di album su OVOsound- dunque tutto regolare.

Still Here

È ancora qui, e per dircelo adotta un flow reminescente dei tempi di So Far Gone, ma con sette anni di maturità in più. “Started From The Bottom, now we’re here”, urlava qualche tempo fa. Da quel giorno ad oggi OVO è cresciuta, insieme a Toronto, insieme ai Raptors: stanno tutti bene.

Controlla

Nella versione dell’album -a differenza del pezzo leakato qualche mese fa- non compare Popcaan, ma l’assuefazione causata è identica. Raggiante ritmo dancehall, finto accento giamaicano, saluto finale di Beenie Man ad aggregarsi alla benedizione globale di un ventinovenne canadese. Repeat.

One Dance (feat. Wizkid & Kyla)

Influenze importanti spingono anche da oltreoceano: il secondo singolo di Views campiona un brano UK funky-house di Kyla, e con l’aiuto del nigeriano Wizkid -già in qualche modo collaboratore di Drake un anno fa- ecco una futura hit dell’estate. Finché non è agosto -finché non ci stanchiamo di sentirla, insomma- non ci resta che concederci un ballo.

Grammys (feat. Future)

Future ha esagerato con la codeina, questo lo sappiamo. Una traccia da mixtape –Southside e Cardo garantiscono- calza a pennello nell’economia dell’album, ma Grammys figura come una traccia scartata da What a Time To Be Alive; niente di speciale, se non un po’ di ulteriore presunzione, pur sempre divertente.

Child’s Play

Dopo l’assedio di grammys, di nuovo colori caldi. Drizzy lamenta i capricci spendaccioni di una partner -il difetto di questo disco, se ce n’è uno, è l’invarianza dei temi- ma ciò non desta preoccupazione. Si risolve tutto in un twerk gioioso, grazie alla batteria aggiunta da Metro Boomin, in felice armonia con arrangiamenti live curatissimi.

Pop Style

“Feat. The Throne“, recitava il titolo della versione uscita come singolo. Qui né Jay-Z (che pronunciava non più di venti parole) né Kanye ci sono, e l’effetto sorpresa funziona: la strofa aggiuntiva di Drake è tra le più taglienti del disco. Beat cavernoso di Sevn Thomas e Frank Dukes -Canada in gran forma- assistiti dai bassi macabri di Boi-1da; ritornello quasi buffo, e d’altronde può permetterselo. Naturale evoluzione di hit come Believe Me e Blessings, è la ricetta perfetta per una dimostrazione di forza. Il termine Pop Style indica proprio -di nuovo nel gergo giamaicano- l’ostentazione fine a se stessa; Drake non pare voler smettere di gongolare.

Too Good (feat. Rihanna)

il momento più pop di tutto l’LP: strofe distese su una base gentilmente dancehall, note alte estremamente orecchiabili. La sinergia con Riri non è una novità, il duetto copre frequenze perfette per uno spontaneo seguito di Work. L’aura tropicale -complice un sample di Popcaan- è cortesia di Nineteen85, metà del duo dvsn e responsabile di Hotline Bling.

Summer’s Over Interlude

Di nuovo Maneesh, una strumentazione più coesa che mai ricorda il respiro fresco degli inc., e si parla proprio di stagioni che cambiano. Drake li ha definiti i suoi due umori estremi, i fiori e la neve (vedi il pacchiano, bizzarramente adatto booklet).

Fire and Desire

Una canzone di vocali, ogni volta quella giusta; la voce di Brandy è sempre la più banale da cui trarre sample, ma 40 la filtra e rifiltra, trasformandola in un velo melanconico. Il beat è di una precisione incontestabile, e si tratta del pezzo più facilmente circoscrivibile dell’album: r&b moderno, puro e semplice.

Views

La title track ha l’eminenza di Devil In a New Dress, ed è nuovamente opera di Maneesh. Il campione è un brano gospel, ma la fede di cui si parla non è di stampo religioso: lealtà, integrità, costanza. Le strofe sono relativamente lineari, a significare un fomento potenzialmente inestinguibile.

Hotline Bling

U used to, u used to

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La poesia va e viene,
vive e muore quando vuole lei,
non quando vogliamo noi e non ha discendenti.
Mi dispiace ma è così.
Un poco come la vita, soprattutto come l’amore.
– Goffredo Parise

Singing Saw è così: come l’andirivieni stridente dell’archetto sulla lama zigrinata di una sega.
Una tensione leggera e costante che senti vibrare per tutta la durata del disco.
Singing Saw è la poesia che va e viene, che entra a gamba tesa nelle tue cose e poi si porta via, senza portarti via.

E quelle note spezzate le senti tutte, le senti che singhiozzano e poi riprendono fiato, riprendono i fiati: perché questi nove brani fanno la spola tra la tensione e la distensione, si muovono come fa il cuore.

Kevin Morby ha tutta la poesia dell’America dei ’60, racchiusa in un lirismo affascinante, intimo, scuro. Dylan, Reed, Rodriguez, sì. Un’inquietudine che però trova sempre il suo punto di fuga: nei cori e nei colori, nella dolcezza di un pianoforte oppure in certi trip acustici che stanno lì a sublimare l’angoscia, a dirti che tutto andrà bene.

Quegli avvoltoi di Cut Me Down, per esempio. Dovrebbero metterti paura e invece ti stanno intorno e se pure ti disegnano delle ombre taglienti sul viso sembra che stiano lì a proteggerti. Complici quei bassi profondi e una chitarra dolcemente pizzicata: un incedere lento e oltremodo rassicurante.

Un paradosso che va consumandosi nella seconda traccia I Have Been To The Mountain, che ha tutti gli elementi di una narrazione sinistra ma nessun appesantimento strumentale: il testo trova sfogo su una classica melodia folk, sui fiati e sui cori e si spalanca come le persiane di primo mattino sui giardini assolati.

Chissà come deve essere il risveglio nel Texas. Deve essere come lo scricchiolio che fanno le suole quando schiacciano i sassolini. Sarà come una passeggiata scanzonata su una strada sterrata che un po’ cammini, un po’ suoni e un po’ ti togli la giacca perché inizi a sentire caldo.
Dorothy è una passeggiata al risveglio in Texas, coi sassolini che ogni tanto ti entrano nella scarpa.

Se hai bisogno di riprendere fiato o di toglierti qualche sassolino hai tutto il tempo di Drunk On a Star o di Ferris Wheel per distenderti e ritrovare il controllo: c’è il pianoforte che insegue perfettamente la voce di Morby e tu che non puoi fare altro di inseguirli a tua volta.

Lo stupore sta tutto in un’assenza di affaticamento: perché in questo tira e molla di tensioni e rilassamenti, colline e pianure, banchi di nebbia e poi il sole, non risenti stanchezza.
Il disco va avanti per continue variazioni armoniche (come nella devendriana Black Flowers) e battiti irregolari: una dicotomia infinita tra distruzione e costruzione che ti scuote, fa macerie e poi ti riassesta. E lo fa senza chiederti nemmeno il permesso.

Una poesia che va e viene come vuole lei.
Un poco come la vita, soprattutto come l’amore. 

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D’aprile
L’aria si fa appena calda.
Pare una guancia.
(Valerio Magrelli)

A Mineral Love è proprio l’aria appena calda di aprile, i baci finalmente senza sciarpa, i fiori bianchi della magnolia, i fiori rosa della magnolia.
Mi annodo i capelli con la penna senza nemmeno dare peso all’arcipelago di lentiggini che sta riaffiorando sul mio viso, mi faccio un nodo di lato sulla maglietta troppo larga, guardo le rughe leggere che le lenzuola mi hanno lasciato sulle gambe. Cancello tutte le malinconie all’unisono e ripenso alla pianta di fico cresciuta sottoterra senza luce, che ho visto spuntare ieri dai buchi del tombino in via Podesti. Le note leggere della tastiera per antitesi mi fanno pensare alla forza dei rami che spingono e si fanno largo tra le grate (per poi finalmente respirare / per poi finalmente riposare).

Da Silver Wilkinson sono passati tre anni e i dischi come le persone dopo tre anni di lontananza sono mappe da ricostruire, con nuovi nei che spuntano senza avvertire, con i racconti da riordinare, un abbraccio forte iniziale che ci serve ad inspirare tutto l’imbarazzo che si nasconde nelle cose ritrovate. Bisogna ricalibrare le distanze e le cautele, cercare di non venire sopraffatti dall’emozione di ricordare una cosa così familiare da sentirla quasi naturale (un cucchiaino e mezzo di zucchero nel caffè – lo sapevo). Ma più che a Silver Wilkinson il nuovo (e settimo) disco come suono si avvicina ad Ambivalence Avenue e gli anni di distacco allora diventano nove, sulla nostra mappa da ricostruire è spuntato qualche capello bianco e il batticuore.

La chitarra pizzicata di Petals mi risveglia dal letargo dell’inverno, tutto è illuminato di colori diversi, come quando ero piccola e alla messa della domenica speravo sempre che ci fosse il sole per vederlo filtrare attraverso le vetrate grandi e colorare le teste delle persone: la nonna di Marco con i capelli rossi, uno coi capelli viola e il chierichetto di sinistra con la faccia viola come un cinese, come se la vita potesse essere davvero quella che guardavo attraverso il tubo di cartone con le pietrine colorate. Petals è lì, è la luce lenta prima ancora di aprire la finestra, tra i pulviscoli sospesi che non stanno andando in nessuna direzione.

Apro la finestra e Saint Thomas / il vento mi disordina i capelli spostandoli da dietro alle orecchie a davanti agli occhi, un vento che si è trasformato da freddo a fresco con il cambio di stagione. Qualche capello si è attorcigliato all’orecchino, ci sono sempre delle cose che vogliono rimanere e si aggrappano a quello che trovano. Io per esempio sto aggrappata a te come edera alla grondaia, ti fiorisco addosso e ti proteggo, tu non lasciarmi cadere mai.

In The Way You Talk, Bibio e Goyte si rispondono come eco in montagna, rimbomba tutto fuori ma soprattutto dentro. Una voce che addomesticata dalla roccia e dagli alberi ritorna indietro, cambiata.

Ogni canzone è tempo che passa e io cresco senza disturbare, come il pane che lievita di notte sul piano della cucina.

Light up the sky è l’ultima canzone (forse la mia terza preferita dopo Town & Country e Feelings – ho questa mania stupida di fare le liste con tutto) e la cosa che la rende forse la mia terza preferita è il fatto che anche senza leggere il titolo la prima volta ho alzato lo sguardo al cielo in cerca di stelle, nessuna in particolare, non Orione e non la costellazione del Cancro, solo un po’ di luce nel buio.

Prima di mettermi a dormire sposto il letto verso il centro della stanza e metto sul comodino una di quelle gemme di vetro sfaccettate che scendono dai lampadari antichi. -Se domani mattina quando ci svegliamo ci sarà il sole, con questa potremo governarlo e riempirci tutta la stanza. –dico.

Bibio me lo immagino come una di quelle persone che respirano il limone nel tè prima di berlo alla mattina, una di quelle persone che sanno sempre quand’è il momento di andare a capo o di prendersi un attimo di pausa. Questo disco invece, questo disco fa bene. Di questo disco un giorno scriveranno così:

secondo alcuni studi, ascoltare a volume moderato A Mineral Love di Bibio seduti al sole in primavera aiuterebbe a regolare il battito cardiaco e la pressione sanguigna, armonizzando il ritmo del respiro con quello del cuore.

L'articolo Armonizzare il ritmo del respiro / A Mineral Love di Bibio proviene da Dance Like Shaquille O'Neal.

Cosmo è tornato in scena. Dopo tre anni da Disordine, sceglie la forma breve e ci regala un nuovo lavoro via 42 Records, L’Ultima Festa: otto tracce sufficienti a delineare un mondo, ma che lasciano spazio per successive esplorazioni.
Un album intimo ed essenziale, ricco nelle strumentali e ridotto all’osso nei testi: Marco non punta ai virtuosismi, sceglie un manierismo scarno.

Le voci, che apre il disco e senza esagerazioni di sorta la mia canzone preferita della sua intera carriera solista, è un pezzo sorprendente. La scrittura è personale e universale allo stesso tempo: chiamate un dottore, qui c’è un ragazzo che muore affogato nella palude del nazionalpopolare è un verso generazionale che fotografa perfettamente le contraddizioni della nostra piccola eppure insostituibile Italietta. Il cambio ritmico intorno al 4° minuto – poi – è un colpo di coda che ti spiazza come un fulmine a ciel sereno. Una canzone già follemente techno che sembra terminare, e invece ti trascina d’improvviso in un climax footwork.

Cazzate è un altro pezzo che svela l’essenza profonda di questo lavoro: è un dialogo dell’autore con se stesso che si ripromette di non cadere nelle solite seghe mentali. Sarà l’aver messo su famiglia, sarà l’aver superato i trent’anni, sarà che il nuovo di oggi ci sembra già vecchio domani. Ma è rimasta la voglia solo per le cose che contano, tutto il resto è rumore.

C’è poi l’intimità di Dicembre. Ti ha cercato tuo padre, ti voleva ammirare, te lo voleva dire. Troppe occasioni sprecate e ora il tempo è finito. È la storia di Marco che vive nella convinzione infantile che i genitori durino per sempre. È la storia di tutti noi adulti, ma non ancora troppo, che dimentichiamo di curare le fondamenta. E intanto mi commuovo.

L’Altro Mondo e Impossibile si muovono sulla rotta comune della nostalgia, riflettono sul destino degli eventi. Un ricordo personale di Cosmo diventa occasione per estrapolare situazioni in cui tutti ci siamo trovati almeno una volta.
Il tema dei genitori torna anche in Regata 70: forse una delle auto più brutte prodotte dalla Fiat assurge a simbolo di un lembo di tempo che sta tra il sogno e gli anni ’80. In te c’è qualcosa di diverso, qualcosa che non so, qualcosa che vorrei ma non ho: Marco canta di una donna ideale che probabilmente non esiste (come tutte le figure idealizzate della nostra vita), ma quando appare è travestita da sua madre. Una tu che incarna perfettamente il complesso di Edipo, l’eterno rincorrere una vita diversa per poi scoprire che non ci allontaneremo poi molto dal modello familiare che abbiamo sempre avuto sotto gli occhi.

Un Lunedì di Festa chiude il disco e ne riassume le intenzioni: un album che nel complesso suona elettronico, ma non si accontenta di questa definizione. Gli accenni di dream wave si alternano alle ispirazioni indie, i pattern pescano a piene mani dagli anni ’80, mentre gruppi filo-inglesi come i The Rapture e i Two Door Cinema Club sono annidati silenziosi ma sfacciati tra un brano e l’altro.

Il mood che si respira dall’inizio alla fine è quello di una California italiana. Un viaggio in solitaria a bordo di una Chevrolet decappottata, che ha come sfondo un paesaggio conosciuto. Niente esotismi. Si vede la casa di famiglia al mare. C’è aria di ferie d’agosto. Non a caso la cover del disco mixa stelle americane con una foto scovata direttamente nell’album dei ricordi di sua madre, annata ’77.

Cosmo – e con lui tutti quelli della sua generazione – è cresciuto e se n’è accollato le implicazioni, da figlio è diventato padre. Ma non ha smesso di ballare. Non ha snaturato la sua passione per l’elettronica per buttarsi in un cantautorato lagnoso fatto di pannolini e nottate insonni. L’Ultima Festa è la versione migliore di noi stessi. L’istantanea di come vorremmo gestire le nostre vite maturate e faticosamente felici, senza perdere di vista gli anni felici in cui bastavano una birra e un Club To Club a farci sentire padroni del mondo.

La domanda mi è allora sorta spontanea: si può essere pop, nell’accezione più tradizionale di musica che possa piacere a un pubblico generalista, senza mai esserlo per davvero? Si possono far convivere elettronica e canzonette, cantautorato e leggerezza, necessità e desiderio? Oggi ho capito che tutto si può. Basta inventarsi la propria forma di equilibrio all’interno di questo iperbolico cosmo.

Puoi ascoltare il disco qui.

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“This makes me proud to be British.”

Un discorso ufficiale, una premiazione olimpica, un convegno che festeggia un sole soltanto dipinto.
Il campione vocale distorto compare e si reitera ossessivamente nell’intro, nell’outro, e a metà LP.
Il titolo tripartito è Stealth, ovvero “segretezza”, “azione furtiva”: il soggetto della frase è infatti omesso, a testimonianza del fatto che non ci sia molto di cui andare fieri. Il tono sprezzante si intuisce già dalle sirene, ipocriti tentativi di dare ordine ad un nuvoloso groviglio.

Un recente live di Dean Blunt è stato aperto da Martin Creed, rinomato scultore, pittore e ora musicista.
Creed, uno degli artisti più diretti e puri di tutta la monarchia, sostiene che la ripetizione funga sempre da confortante staccionata, riparo dalla giungla feroce. La triade Stealth, qui, ha l’effetto opposto: le corde eleganti e pulite diventano progressivamente asfissianti, drammatiche.

Descrivere Dean Blunt –al secolo Chissà- è impresa ardua, essendo altrettanto difficile, di fronte alla sua opera, focalizzare il confine tra lezione, invenzione e parodia.
Un rapido, emblematico esempio: a inizio anno, una sua mostra fotografia a Londra si è rivelata consistere in una sola immagine, una fotografia stock di un sorriso “inter-razziale” di due ipotetici colleghi d’ufficio; al posto di una colonna sonora da museo, il Mosquito Alarm, un dispositivo ad altissima frequenza utilizzato contro i giovani vandali, perché udibile solo dagli under 25. Una critica alle politiche anti-creative del governo, mista ad un puro senso del gioco, a sbeffeggiare la presunta alta cultura dei fruitori.
Nato da retaggio nigeriano in un quartiere multietnico della capitale, Blunt è dunque un maestro del postmodernismo per costituzione: l’esistenza è un collage, l’indeterminatezza è il senso, ogni preconcetto è inutile.
La fotografia di cui sopra esponeva senza pudore l’etichettamento razziale che assurdamente sopravvive in gran forma nel terzo millennio. Un problema con cui un britannico di colore si deve necessariamente confrontare, e che ha portato Dean Blunt a rispecchiarsi, almeno in parte, nei temi dell’hip-hop.
Circoscriverlo ad un genere musicale sarebbe però una folle blasfemia: ognuno dei suoi album rifiuta ogni possibile categorizzazione; inoltre lui stesso ha dichiarato, in una delle rare interviste concesse, di considerare la distinzione tra generi alla stregua della discriminazione razziale, intesa anch’essa a “mantenere il controllo”.
Se non ce lo può garantire Dean, il ponte tra tipo musicale ed etnia ci è indicato proprio dalle forze dell’ordine: seppur rivisto nel 2008, il Form 696 costringeva –e in parte costringe tuttora- gli organizzatori di un evento a Londra a fornire informazioni sui generi musicali suonati e sulla probabile composizione etnica del pubblico, sottintendendo una correlazione tra origini geografiche e grado di minaccia alla sicurezza pubblica.

Black is Beautiful, appunto, era il titolo dell’ultimo disco in collaborazione con Inga Copeland, con cui formava il delirante duo Hype Williams.
“Niente significa più nulla, ormai” era la loro scusa, che paradossalmente spiega tutto.
Non gradisce parlare della sua arte, e non saprebbe nemmeno come farlo; proprio come Martin Creed, che balbetta e ride perché raramente si rende conto di ciò che sta costruendo: esiste solo il processo.
Vita e arte si equivalgono, dunque, ma mentre Creed teme di prendere in giro se stesso, Blunt non considera nemmeno la possibilità, ed è lui a prendersi gioco di noi.
Ecco che tutto può coesistere, e non c’è limite alle citazioni: Nas e Neil Young nello stesso pezzo (N.A.Z.), il verbo di French Montana adagiato su archi strazianti, il caps lock azionato a tratti sparsi nella tracklist.

Londra non esisterebbe, senza le sue 300 lingue e 50 comunità non indigene.
La frammentazione concentrica assume, però, anche facce negative: non c’è unità, nemmeno all’interno di un isolato.
Preoccupazioni di questo genere sono presentate da Blunt, ancora una volta, in modo quasi parodistico: dallo sgradevole iperrealismo della copertina, al titolo che fa il verso alla cultura oceanica dei mixtape, troppo spesso volti a dire nulla, credendo di dire molto. Greezebloc -un beat reminiscente dell’hip-hop dei primi anni 2000- e Motivation –hihats e bassi da drill atlantiana, e vaga, casuale proclamazione di superiorità- distribuiscono stereotipi a dozzine, con un umorismo contorto che ci porta a chiedere da che parte stiano, e da che parte stiamo noi.
Su questa scia, Babyfather è -fittiziamente?- composto da Blunt, Gassman D, e da DJ Escrow. Quest’ultimo ha una voce irritante, il pitch modificato come  Madlib fece con Quasimoto e un nome che ride alle spalle di Future e del suo DJ, Esco. La prospettiva di Escrow funge da finta autocensura, che finisce per svelare le verità più brucianti del criptico messaggio di BBF. Ricorda, tra l’altro, le voci dei DJ della radio pirata, fulcro della resistenza culturale dei sotterranei londinesi.
The Realness, l’integrità, è uno dei brani più confusi: su archi vistosamente digitali, le “s” pronunciate da Blunt fischiano e fischiano, finché fischia tutto. Flames e Prolific Daemons sfiorano l’inascoltabile, sembrano proteste dritte ai timpani.
A proposito di regole disprezzate, in buona parte delle ventitré tracce c’è la mano di Arca, a santificare il brutto: Snm è un suo tipico rantolo d’ansia, Deep porta inattesa meraviglia. Meditation ha l’anima dub che rende grande l’arte britannica; un bimbo piange, due auto sbandano, tre ragazzi litigano, ma la voce di Dean Blunt rimane garbata. È rabbia intelligente, e a metà pezzo il gemito viene calmato dall’Autotune, i riverberi divengono più attuali, la paura più palpabile.
“Pour some liquor on my head”, dice, e chissà se scherza, chissà se davvero vorrebbe essere accecato dalle sostanze per dimenticare che siamo scuri dentro. Ci possiamo avvicinare alla sua mente solo per un attimo, e subito torniamo a chilometri e chilometri.
God Hour, assistita da Michachu –da sempre artista indipendente per eccellenza, collega di Blunt su Rough Trade Records- accentua il lato lo-fi del disco, sulla scia del jangle-pop anni 80-90 capovolto e reinterpretato da Blunt due anni fa in Black Metal.
Che cos’è il mondo se non reinterpetazione, in un’era in cui le parole crescono su uno schermo, senza degnarsi di mostrare labbra o occhi veri?

Uno dei lavori più popolari di Martin Creed è Lights Going On and Off, ovvero una sequenza intermittente di luci in una stanza vuota. Un analogo esperimento è stato messo in atto da Blunt ad un concerto recente, ed è proprio la sua gestione dello spazio che colpisce. Lo spazio che nei dischi passati sussisteva tra i titoli piatti e suoni splendenti, il contrasto in BBF tra gli allarmi e il sub-bass, tra il suo timbro grave e il pitch alto di Escrow, tra l’alta cultura del pubblico che dice di capirlo e le umili origini della sua Hackney.
Il vuoto, per Blunt, è pienissimo: sta tutto nel silenzio prima del verso di grazia in Motivation, nel buio monotono tra un riferimento in codice e la sua temporanea soluzione in fondo al web.
È il fumo che esige sul palco prima di esibirsi, per non dover parlare, per non dover sentir parlare il pubblico, per non doversi spiegare.
Ultimo ma non ultimo, per poter fumare.

BBF non è un disco facile, non è un album che ascolterete mille e più volte, non è il lavoro dell’anno. Ma è estremamente positivo che Babyfather esista, ed è giusto che Dean Blunt non smetta mai di assorbire e restituire.

BBF è fuori, ovviamente, dal 1/4.
Ovviamente, su Hyperdub.

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Molto tempo fa un tizio ha detto che fare rap è come cucinare il sugo: è una stronzata ma alla fine sono in pochi che lo fanno buono.  Il punto di partenza è proprio questo ovvero che fare musica rap è diventata una pratica talmente sdoganata da portare la musica rap stessa a perdere qualsiasi pudore oltre che, in alcune circostanze, a perdere anche le basi che dovrebbe essere alla base della stessa. Ecco, nell’ultimo disco di Vox P, mc torinese e membro della ASFVCK, intitolato “C R O I X” c’è una frase molto importante ovvero:

“Tu vuoi rispetto, mano sul petto Bonaparte ma buona parte di voi non sa ancora andare a tempo”

Questo verso può sembrare una qualsiasi punchline ed effettivamente lo è ma per quanto semplice è una frase che assume un ruolo importantissimo nel processo di contestualizzazione di questo disco nel panorama rap italiano. Vox P sa rappare, lo sa fare davvero, ha un flow molto particolare, inimitabile e sebbene questo elemento dovrebbe teoricamente essere alla base del lavoro di ogni buon mc, praticamente così non è. “C R O I X” è un disco molto elaborato nella sua semplicità: soprattutto per quanto riguarda le sonorità è un album che suona molto immediato ed apprezzabile ma ad un occhio più attento nasconde un lavoro probabilmente molto più complesso di quanto possa sembrare; congiungere la propria capacità di rappare, il proprio flow ad una fruizione molto rapida grazie ad una scelta di sonorità che possano accontentare molto facilmente non è un’opera né scontata né tanto meno semplice per quanto invece sembri banale e scontata. Vox P in parte ha reso giustizia al vecchio filone rap che idolatra e sovrastima l’aspetto tecnico del rap stesso e lo ha fatto sfruttando un sound oltremodo moderno. Il suo merito principale, oltretutto, è che ha fatto tutto da solo perché 8 delle 9 strumentali sono prodotte da Vox P stesso: l’unico intervento esterno è quello di Big Joe e per quanto possa sembrare paradossale le due sonorità si completano ma sono anche perfettamente distinte; Big Joe non ha bisogno di alcun complimento aggiuntivo ormai ma Vox P presenta un’ecletticità nel creare strumentali che gli fa davvero onore. Coerentemente a tutto ciò, gli ospiti al microfono sono pochissimi: Maryna e Triple per la precisione ed entrambi si ritagliano uno spazio onorevole seppur minimo rispetto al protagonista assoluto dell’album. Vox P sa rappare, sa produrre e sa scegliere con chi collaborare e a guardarsi intorno non è assolutamente cosa da tutti.

L'articolo Vox P – C R O I X proviene da Dance Like Shaquille O'Neal.

Sequoyah Tiger è il nome d’arte di Leila Gharib, artista di Verona già attiva nei diversi progetti Bikini The Cat e Barokthegreat. È un nome che, già a partire da questo brillante EP pubblicato per la tedesca Morr Music, richiama l’attenzione. Questa breve prima prova, infatti, non solo sfila cinque pezzi eclettici, piacevoli e con un chiaro stile, ma dimostra anche una certa capacità di strutturazione che può dare gustosi frutti in un lavoro più lungo.

La traccia d’apertura dimostra sin dall’inizio la propensione per i giochi verbali presente anche nel titolo dell’EP e invita all’ascolto con un intrigante ritmo deciso. Slimer Smile tiene in sospeso l’orecchio con un gioco di melodie psichedeliche che ricorda Panda Bear. Hey Paul Anka sembra una ninna nanna cantata sottovoce nell’orecchio dell’ascoltatore: crea un’atmosfera intima che chiude l’EP con la voglia di tornare all’inizio.
Five Chants si trova nel mezzo. È la traccia più sperimentale, per molti versi la più fastidiosa: spacca in due l’EP in maniera decisa, invadendo l’orecchio dello spettatore con un muro di cori e sintetizzatori che sembrano attraversare, masticare e infine rigettare il rumore dello shoegaze. Anche le parole si confondono nel miscuglio di suoni così che l’unica frase davvero comprensibile sia “i don’t know what to do” seguita dal ritmo vocale che ricorda l’onomatopea del titolo, che urlato in questo modo assomiglia a una serie di rabbiosi sputi. Questo sperimentalismo violento, ma di una violenza per molti versi ironica, forse non è esattamente il perno dell’EP, ma è almeno il presupposto fondamentale, così che senza questo pezzo, fastidioso e violento e comunque riuscitissimo, l’intero lavoro avrebbe un’altra forma.

Solo dal muro sonoro di Five Chants, si possono sollevare gli altissimi rilievi che sono le dolci melodie oniriche delle altre tracce. La solidità di questa traccia sperimentale, che fa da corollario agli altri squisiti pezzi più dream-pop, rende “Ta-Ta-Ta-Time” una prova coerente e valida.

L'articolo Sequoyah Tiger – Ta-Ta-Ta-Time proviene da Dance Like Shaquille O'Neal.

L’evoluzione è contaminazione, collaborazione.
Una cosa ormai chiara a tutti è come i suoni ed i ritmi delle innumerevoli tradizioni locali del continente africano –non usiamo quella parolaccia un po’ xenofoba che è world music– siano ormai entrati a pieno diritto nella cultura Pop, grazie ad artisti che con le migliori intenzioni li hanno fatti propri e dall’altra parte ad “appropriazioni” che sempre ci sono state e sempre ci saranno ogni qual volta venga fiutato un nuovo trend.

Un’attualizzazione su scala globale da parte di mercato e critica che non deve trarre in inganno o impigrire chi ascolta, portandolo all’errore di considerare questo humus musicale statico o comunque esauritosi nella sua portata innovativa. L’esempio lampante è dato dal GQOM –genere di cui abbiamo parlato una prima volta nel giugno 2015, quando aveva iniziato a fare capolino nei set di artisti come Kode9, che fanno della ricerca il proprio punto di forza– esploso prepotentemente a livello globale portando il suono di Durban alle orecchie di tutti. C’è un approfondimento sul genere, con tanto di consigli per gli ascolti, a questo link.

La storia che conferma l’assunto di partenza ha tre protagonisti. Il titolo del disco, “Konono N°1 meet Batida”, ne esplica quasi del tutto i nomi.

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I fatti in breve.
Per questo nuovo album, i Konono N°1 –leggendaria band congolese– hanno collaborato col producer angolano, ma con base a Lisbona, Batita aka Pedro Coquenão. Il terzo uomo di questa storia è Vincent Kenis, produttore di tutti i dischi della band. Ritrovatisi nello studio di Coquenão a Lisbona hanno trasformato in musica il ritmo della città, mescolando i rispettivi suoni per provare a creare qualcosa di unico.

Una curiosità o, se volete, un segno del destino.
I Konono N°1 hanno base a Kinshasa, nella Repubblica Dominicana del Congo, ma nascono come progetto negli anni ’60 nella regione del Bakongo, zona a confine tra Congo e Angola che, come detto, è il luogo d’origine di Batida. Le similitudini quindi tra alcune tipologie di suono della band e quelle da cui prende spunto Batida per le sue produzioni sono evidenti, ma il risultato finale non è così scontato.

Un passo indietro, anzi, a lato.
Nei Konono N°1 i tratti tipici della musica africana, con i suoi strumenti, i canti tribali e le tessiture poliritmiche, si lasciano contaminare in un suggestivo incontro tra passato e futuro, tradizione e innovazione. Il suono dei likembé elettici –tastierine digitali a lamina, parenti della kalimba– le percussioni ossessive e gli strumenti costruiti ad hoc –dopo ricerche nelle discariche alla ricerca di valvole, lamiere, pezzi di motori, magneti e tutto ciò che potesse essere riconvertito in musica– già in passato si sono uniti ad altri generi.
Un esempio interessante è la collaborazione del 2010 col rapper Baloji, una più famosa dello stesso anno è quella con Herbie Hanckok, una precedente risale al 2007 e riguarda Bjork ed il suo disco “Volta”.

[youtube url=”https://youtu.be/SfunS_xZK0M” width=”620″ height=”300″]https://youtu.be/SfunS_xZK0M[/youtube]

La collaborazione con Batida, uno che con i suoi due album ha ricevuto l’ingombrante etichetta di chi potrebbe “definire il nuovo suono della musica elettronica africana” (cit. Songlines ndr) e che Damon Albarn ha voluto nel progetto Africa Express, è un passo necessario, ma non scontato, che porta il suono poliritmico e indiavolato del bazombo misto a melodie create con il likembé a stretto contatto con sonorità elettroniche, seppur derivative.

Quindi, come suona Konono N°1 meets Batida?
Come una sorta di anello di congiunzione della diaspora musicale africana –incorporato nelle dinamiche di internet in cui non esistono reali confini, dove il Kuduro angolese e quello portoghese possono riunirsi– come suonerebbe la regione del Bakongo se fosse un disco. Per dirla con il titolo di uno dei brani che lo compongono, Um Nzonzing, dove Nzonzing sta per “a musical activity that is performed outside the regular framework”. Appunto.

Konono N°1 meets Batida uscirà il 29 aprile per Crammed Discs.

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Lo scorso 5 febbraio è stato pubblicato il quarto disco solista di Salmo, intitolato “Hellvisback”: l’attenzione mediatica che un artista come Salmo riceve in Italia è a dir poco sconfinata, il suo disco però si rivela sofisticato e merita un’analisi molto più attenta che sia in grado di slacciarsi dal semplicismo, dalla superficialità e dai luoghi comuni.

Innanzitutto “Hellvisback” non è propriamente un disco rap: per il sound che lo caratterizza ma anche perché avulso dal modo in cui il rap stesso in Italia viene percepito ed ascoltato e l’intenzione di Salmo era quella di dimostrarlo in modo sottile, ma neanche troppo sottile. Salmo è in grado di mescolare una varietà molto vasta di generi spaziando dall’elettronica, al blues ed al raggae coinvolgendo anche l’utilizzo di chitarra e batteria, quest’ultima anche per mano di Travis Barker. Questo è il primo punto in cui Salmo crea un altro prodotto diverso e sbalorditivo: stupisce un ascoltatore medio di rap italiano ormai imbastardito negli ultimi anni principalmente da due tipi di hip-hop: quello figlio (orfano) del boom-bap anni ’90 il cui stendardo è retto dal Colle der fomento e quello neo-trap che sta lasciando un’enorme impronta nella scena di recente. Ci era già riuscito 5 anni fa grazie alla sua voce grattata spalmata sulla drum ‘n bass che rese celebre “The Island Chainsaw massacre”, stavolta siamo davanti ad un prodotto musicalmente ancora più maturo, completo ed in parte rivoluzionario.

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Da molti punti di vista “Hellvisback” è la più naturale evoluzione che “TICM” potesse conoscere e fondamentalmente l’unica differenza che intercorre tra i due dischi è la stessa che può farci ammettere come tra gli stessi si legga molto facilmente un’evoluzione artistica. All’epoca Salmo aveva il dovere di dimostrare il proprio talento oggi ha quello di legittimare il successo che quel talento gli ha portato e ci è riuscito perfettamente in entrambi i casi. Ha voluto rendere palese tale intenzione già dalla scelta sicuramente non casuale del singolo

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1984 descrive, come tutti sanno, la storia personale di Salmo; all’interno del suo primo disco, invece, il racconto della sua storia era affidato ad un’altra sua traccia molto famosa

Entrambe sono tracce che presentano Salmo ma se la seconda ci è servita per esplorare meandri più sconosciuti e descritti in modo anche più distaccato, la prima risulta estremamente più familiare ed arriva anche a discostarsi dalla sua iniziale tematica per sfociare in un giustificatissimo egotrippin’ che viene raccolto, ad esempio, nella citazione:

“Sapevi che il mio primo disco
ha fatto la storia ma dopo i Sangue misto
ancora scioccato per quanto sangue ho visto
il mio flow vi ha benedetto: il sangue di Cristo”

Ed è qui che prende forma il concept del disco stesso, concept talmente semplice da non essere stato compreso o per lo più apprezzato. Una delle critiche più sempliciste mosse ad “Hellvisback” è l’assenza di tematiche di grande spessore: pur non essendo affatto giusta tale considerazione si può ammettere in tutta franchezza come effettivamente TICM si snodasse in molte più argomentazioni esposte da Maurizio su molteplici aspetti che dividono l’opinione popolare rispetto al più recente album; tuttavia era il concept dell’album a prevedere tale situazione e la non necessariamente ampia ed originale scelta di tematiche è totalmente funzionale alla già citata intenzione di Salmo: dimostrare la sua comunque incondizionata superiorità. La parola più giusta usata a riguardo indubbiamente è stata immunità.

È riuscito, in uno dei suoi più grandi intenti, a dare una giustificazione ed una dimensione seria all’autocelebrazione e tale dimensione si ravvisa ad esempio, oltre che negli episodi già citati anche in “Io sono qui” e “L’alba”.

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Oltretutto fermatevi un attimo ad apprezzare le doti di recitazione del suddetto.

La genialità e l’efficacia di questo intento si concretizzano paradossalmente nell’elemento che più ha subito critiche in Hellvisback: il nosense. Chiunque si è accorto della presenza nell’album di versi slacciati dal resto della canzone o totalmente campati in aria ed in verità è proprio in questa forma di espressività che Salmo finalizza la sua intenzione: “Hai preso lo sciroppo contro il Qatar” non ha significato alcuno però “Posso dirlo, posso farlo”. Anche in tale modo oltretutto si discosta dal vuoto tentativo autocelebrativo del rap italiano e lo fa molto semplicemente prendendolo per il culo, pretesa che Salmo sta avendo sempre più spesso e sta legittimando ad avere per l’impatto ed il ruolo preponderante che ha nella musica italiana: non nel rap italiano, nella musica italiana. Anche per le tematiche in verità “Hellvisback” è piuttosto rivoluzionario: negli ultimi anni l’ascoltatore di rap italiano è stato imbastardito da un tipo di sound trito e ritrito che si accompagnava costantemente alla storiella del ragazzino ormai non più ragazzino che in autobus mentre piove ripensa a quando ha lasciato la sua ragazza ed è malinconico pur sapendo che sì: quella è stata la scelta giusta. L’ultima traccia di “Hellvisback” ovvero “Peyote” riprende benissimo questo discorso e si configura anche come l’unico episodio nel quale l’egotrippin’ di Salmo raggiunge cime talmente vertiginose da scoprire totalmente i suoi intenti: come se la maschera che finora lo avesse rivelato fosse tolta tutto ad un tratto proprio negli ultimi minuti del disco, così da fare in modo che il messaggio fosse talmente palese da non poter essere ignorato.

Non è importante capire se “Hellvisback” sia piaciuto o meno ma è fuori dubbio che se ne sia parlato molto così come è fuori dubbio che sia una boccata d’ossigeno abnorme e che funzioni perfettamente come disco. Ma del resto Salmo l’aveva già detto che “Il principio di chi suona è stare in parallelo alla linea di ciò che funziona”

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